• 한국시조학회지:시조학논총
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• 제42권
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• pp.7-28
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• 2015

본 논문은 시조의 음악성을 일단의 두 가지로 정의하고 그 음악성이 현대 시조에서 어떻게 나타나고 있는가를 검증해보는 데에 목적이 있다. 첫째, 가곡 4장 즉 시조 종장의 첫 음보에는 반드시 시상 반전이 있어야한다. 가곡은 5장으로 불리어지는데 각 장들은 시조의 2, 3음보 혹은 4음보가 가곡의 한 장으로 불리어지는데 반해 가곡 4장만은 종장의 첫 음보인 1음보로만 불리어지고 있다. 시조 종장의 첫 음보가 시상 반전의 축이 되기 때문이며 이것이 작동이 되어야 시조로서의 음악성을 제대로 유지할 수 있다. 둘째, 시조 4음보와 시조창의 각이 의미의 완결성과 함께 같은 값으로 대응되어야 한다. 시조의 음보가 지켜지지 않으면 각 장의 의미의 완결성에도 문제가 생기고 시조창의 각에도 문제가 생겨 시조창의 시연이 불가능하게 된다. 각 장의 의미의 완결성, 음보와 각과의 관계가 같은 값으로 대응되어야 시조의 음악성을 유지할 수가 있다. 다음으로 이 음악성이 현대시조에서 어떻게 나타나고 있는가를 검증해보았다. 통사 마디를 구성하지 못하는 단시조에서의 결음보와 양장시조의 예 그리고 음보를 넘어선 음절 단위의 배행, 전환구에서의 느슨한 의미 반전 등의 예를 통해 검토해보았다. 필자가 제시한 이 두 가지 음악성은 이미 고시조를 통해서 검증된 것들이다. 그러나 현대시조에 와 이미지 위주로만 창작하다보니 이러한 음악성이 무시되어 시조의 정체성에 문제가 생기고 있다. 시조는 음악성이 생명이다. 현대시조가 이미지 위주로 창작되어진다 해도 음악성이 없는 시조는 시조라고 말할 수 없다. 현대 시조가 창으로 시연되고 있지는 않지만 창으로 시연될 수 있는 형식은 갖추고 있어야한다. 그래야 시조의 음악성을 유지할 수가 있다. 현대 시조에 와 시조의 정체성이 상실된 것들이 많아 이제는 시조창과 시조문학과의 결합의 문제를 떠나 소통의 문제로 현대시조를 인식해야할 시점에 이르렀다고 사료된다.

• 한국시조학회지:시조학논총
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• 제19권1호
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• pp.5-35
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• 2003

운율의 음악성을 중시하는 서정시로서의 시조 교육은 현재 현실과 괴이된 노래하는 창시조로 접근하거나 눈으로 읽고 머리로 생각하는 낭독의 연행양식으로 이뤄지고 있다. 그러나 시조 교육은 무엇보다도 자연스러운 호흡으로 길게 읊조리는 낭송의 연행양식에 초점이 맞춰져야 효율성을 지닌다. 이에 낭송의 기본원리인 율격과 율독을 해명하여 낭송법을 이론적으로 구체화했다. 그리고 시조의 감상과 창작의 효율성을 높이기 위한 방편으로 체계화된 시조 낭송법의 이론적 토대 위에서 입체화된 동영상으로서의 콘텐츠화를 시도했다. 그리하여 국민문학으로서의 시조의 미적 실체를 밝히는 하나의 단초가 되고자 했으며 또한 시조 학습의 효율성을 제고하여 국민의 정서를 순화하는데 일익을 담당하고자 했다.

• 한국시조학회지:시조학논총
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• 제30집
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• pp.219-240
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• 2009

자산 안확은 시조가 문학으로서의 자질을 갖고 있음을 밝히기 위해 시조의 본질을 탐구하였다. 필자는 자산의 시조론을 통해 1930년대 시조로 형성과정을 밝히고자 한다. 그 예비단계로 본고에서는 1930년대 초반에 발표된 자산의 시조론을 개괄하고 그 특징적 면모를 살펴보고자 한다. 자산은 우리 민족의 정신 발달사를 드러내는 하나의 지표로서 문학을 인식한다. 그는 문학을 새로운 시대에 부흥하기 위한 토대로 여기고 있었다. 아울러 그는 문학의 본질을 미적 감정의 표현으로 인식하였다. 과가 강조한 조선의 새로운 문학은 근대문학의 보편성과 조선문학의 특수성을 동시에 지니고 있는 것이어야 했다. 자산은 시조의 문체를 연구한다. 근대화가 이루어지는 경계선에 서 있었던 자산은 근대 이전에 사용하던 '풍격'이라는 용어를 '문체'라는 용어로 현대적으로 변용하여 사용한다. 자산이 시조의 문체를 연구하는 일련의 작업들은 시조의 언어 예술성을 밝히려는 노력이었다. 자산은 우수율(宇數律)보다는 구박자(口拍子)에서 시조의 형식미를 찾고자 했다 그리고 시조의 선율에 어울리기 위해서는 시어를 연장할 수도 있고 축약할 수도 있다고 주장한다. 즉 시조의 곡조와 조화를 이루기 위해서는 가사의 변개마저도 가능하다는 것이다. 자산은 시조의 가사는 내용전달이라는 의미론적인 기능뿐만 아니라 음악적 기능도 한다는 것으로 인식하였다.

• 한국시조학회지:시조학논총
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• 제30집
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• pp.165-188
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• 2009

이 논문은 안자산의 시조론에 관한 분석이다. 그는 선입견을 가지지 않은 상태에서 문헌들을 정사(精査)했으므로 우리의 고전시가가 글자로 쓰인 문학이 아니라 입으로 불리던 음악이었다는 점을 체득하게 되었다. 우리 고유의 음악이나 문학 모두에 달통한 지식을 소유하고 있던 안자산은 시조에 대하여 정확한 인식을 갖고 있었다. 시조를 논할 경우 언제나 그 본질을 언급한 다음 존재 양태를 분석한 그의 태도는 그런 인식에서 가능한 것이었다. 안자산 시조론의 첫 단계는 시조의 정체성을 탐색한 "시조의 연원"이다. 그 글에는 유래, 율조, 시상, 시조의 발전 등 시조의 전반에 걸친 논의와 함께 시조 각론들의 방향까지 잘 나타나 있다. '시조의 시학적 정체성 확립'이 안자산 시조론의 2단계이자 완성담론인데, 저서 "시조시학"에 그런 내용이 집약되어 있다. 1단계인 "시조의 연원"부터 이 저서 직전까지는 시조가 지닌 종합적 측면이 언급되고 있으나, 이 저서에 이르러 비로소 본격 시문학으로서의 시조를 논하게 된다. 특히 장구론의 세밀한 논의가 이 시기에 이루어졌는데, 운율이나 율동 등 등장성을 바탕으로 하는 율격론 또한 이 단계의 핵심적인 논의다. 후대 학자들에 비해 아직 다듬어지진 않았으나, 후대 학자들의 논의가 출현할 수 있도록 한 '모범적 선례' 역할은 분명히 했다고 할 수 있다. 그의 견해는 각 시기마다 분명 여타 학자들보다 앞 서 있었다. 그럼에도 불구하고 메이저 그룹에 속해 있지 않았기 때문에 안자산의 이론은 연구자들로부터 본의 아니게 소외를 당해 왔다고 할 수 있다. 시조 연구사에서 안자산의 위치가 새롭게 조정되어야 한다고 보는 것도 바로 이런 이유 때문이다.

• 한국시조학회지:시조학논총
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• 제44권
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• pp.57-74
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• 2016

일제 강점기 간행된 "동광" 잡지에 게재된 시조를 분석하여 당대 시조의 특징과 문화현상을 파악하려 했다. 이를 위해 다음과 같은 연구 순서로 진행하였다. "동광"에 게재된 시조의 내용을 중심으로 분석하였는데, (1)임에 대한 정한의 표출 (2)역사 회고 (3)농촌의 정취 (4)사향(思鄕) (5)삶에 대한 성찰과 각오 (6)신의에 대한 성토 (7)이별의 정한 (8)계절 예찬 (9)귀전원과 정감 등으로 대별할 수 있었다. 이중에서도 당대의 특징을 잘 반영하는 주제로 선별하면 대체로 세 가지 정도로 요약할 수 있다. 그 근거는 통계적 기준(작품 수)과 당대 시대상(일제 강점기)을 고려해서 나눈 것이다. 즉 농촌의 정취, 귀전원과 정감, 역사 회고 등이다. 먼저 농촌의 정취를 살펴보면 표면적으로는 평화롭고 정감서린 농촌의 정경을 읊조렸다. 그러나 다른 한편으로는 세금을 내고나면 남는 것이 없는 소작농의 궁핍한 생활을 토로하고 있다. 또 감각적인 표현을 활용하여 농촌 특유의 정감을 유감없이 그려냈다. 다음으로 귀전원과 생활의 정감에 관한 것을 담고 있는데, 전원에서의 정취와 낭만을 노래했다. 즉 1930년대는 전원으로 돌아가는 사회 현상을 시조문학을 통해 살펴 볼 수 있었다. 특히 선경후정(先景後情)의 작법을 활용하여 쉽고 평탄하게 내용을 전개하였으며 이따금 탈속적 정취를 노래했다. 또 도연명의 '채국동리하(採菊東籬下)'의 배경을 활용하고 농촌 정착의 의지를 표출하였다. 마지막으로 역사 회고 시조인데, 현실에 움추린 조선인들을 일깨우기 위해 위국충절과 호연지기를 노래했다. 그리고 여전히 국권회복의 가능성을 갈망하고 있다. 특히 종장에서 밑줄 처리를 통해 고조된 감정을 표출하고 종래에 없던 새로운 시조의 작법을 보여 주기도 했다. 역사 회고 시조는 부당한 현실에 대한 반감을 전제한 것이며, '애달프다'라는 시어는 당대를 바라보는 지식인들의 심정을 압축적으로 대변한 것이다. 1930년 이후는 시조는 이전의 감성적 낭만적인 시조와 달리 논리적이고 사회문제를 전달하려는 스토리를 갖고 있는 것도 있다. 즉 기존의 음악적 요소나 감정에 호소하는 성향보다는 이치적이고 산문적 성향을 갖고 있다. "동광(東光)"의 시조를 통해 당대의 시의성을 반영하고 동시에 우리 문학의 전통성과 정감을 여전히 발산하고 있는 시조의 가치를 확인할 수 있었다.

• 한국시조학회지:시조학논총
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• 제19권1호
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• pp.85-106
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• 2003

본질적으로 입으로 소리내어 읊조리고 청각으로 감상하기 위해 만들어지고, 일정한 형식 안에서 음성의 조화와 운율의 음악성을 중시한 소네트와 시조의 표현형식은 전반적으로 기의signifie와 관련하여 고찰되어야 한다. 보들레르의 <깨진 종>과 김종서의 <삭풍가>을 표현형식의 의미작용을 중심으로 분석해 본 결과 시적 자아의 정서는 표현형식과 밀접하게 연관되어 있다. 소네트나 시조는 의미, 율격, 각운, 음성구조, 리듬 등 여러 개별적 요소들의 집합체가 아니라 이 모든 요소들이 서로 상호 작용하는 통일된 유기체이다. 시대의 흐름에 발맞춰 낭송법에 대한 이론을 체계적으로 정립하여 시를 콘텐츠화 하여 유통방식의 변화를 꾀해야 한다. 그러기 위해서 그 자체가 표현가치를 가지는 표현형식은 낭송에 있어서 최우선 적으로 고려되어야 할 기본원리이다.

• 한국콘텐츠학회논문지
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• 제15권2호
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• pp.163-176
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• 2015

본 연구는 한자로 기록된 신라 향가 중에 모죽지랑가를 기존의 해독들을 바탕으로 그것들을 보다 높은 관점에서 보다 깊이 있게 해독하고 나아가 그 노래를 현대에 어떻게 가창할 수 있는지 그 음악적 가창성을 논의하였다. 말하자면 신라 향가 모죽지랑가에서 '회(廻)'를 '돌-'로 읽지 않고 '감-'으로 읽었을 때 '눈- 감다'라는 연어관계는 '죽음'이라는 의미적 인식을 환기시킴으로써 작품의 주제인 추모의 정을 보다 절실하게 극대화시킴을 논증하고 이 노래가사를 국악의 특징에 따라 노래불러 보았다. 국악노래의 특징은 1) 한 구 정도의 길이가 한 장단을 이루며 2) 첫 박을 강박으로 시작하여 차츰 하행하는 식으로 진행하며 3) 요성이 있고 발음의 변화가 있으며 4) 깊고 멋스런 기품이 있는 것인데, 이런 특징을 오늘날 전하는 시조창은 그대로 보여주고 있다. 사실 향가가 신라시대에 대중성을 가진 것이었다면 조선시대의 시조도 그런 대중성을 띤 것이었다. 그러므로 오늘날 전해 오는 시조창법을 고려하고 앞서의 국악의 특징을 따라 모죽지랑가를 노래 불러 보고자 하는 것이다. 오늘날 이 같은 시도는 우리 문화를 더욱 풍성히 만들고 세계화시대에 한류의 물결을 보다 높이는 데 기여할 것으로 보인다.

• 한국시조학회지:시조학논총
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• 제44권
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• pp.7-28
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• 2016

이 글은 20세기 이후 새롭게 등장한 근대적 대중매체 중 유성기음반과 라디오 방송을 통해 소통되고 향유된 가곡창과 시조창의 실상을 객관적 자료를 통해 살피는 것을 목적으로 한다. 먼저 유성기음반으로 취입된 가곡 및 시조의 특징은 다음과 같다. 첫째, 가곡과 시조 유성기음반은 취입 초기부터 '고급문화의 향유'를 강조함으로써, 잡가 위주로 취입되던 당시의 전통노래 음반과의 변별성을 강조하였다. 둘째, 유성기음반 취입이 본격화되는 1920년대 중반까지만 하더라도 가곡창 위주로 음반 취입이 진행되었으며, 유성기음반이 대중화되는 1930년대 이후에는 가곡창보다는 시조창 위주로 음반이 취입되었다. 다음으로 라디오로 방송된 가곡 및 시조의 특징은 다음과 같다. 첫째, 라디오방송에서는 가곡 방송이 시조 방송에 비해 상대적으로 우세하였다. 둘째, 가곡 방송은 가곡창만으로 하나의 프로그램을 구성하여 방송하였으며, 시조는 1930년대 후반에 와서야 시조창만으로 방송 프로그램이 구성되었다. 당시 시조와 함께 방송된 노래 양식은 가창가사뿐만 아니라 긴잡가, 통속 민요에 이르기까지 다양하였다. 셋째, 시조 방송은 연행자와 방송 곡목에 따라 크게 세 시기로 구분할 수 있다. 라디오방송이 시작된 1926년부터 1932년까지는 19세기 연행문화의 연장에 가까운 시기라고 할 수 있다. 라디오가 대중적으로 보급되기 시작하는 1933년부터 936년까지는 기생들이 주도적으로 활동하며, 당시 대중적인 인기를 얻고 있던 잡가 및 통속민요와 시조창을 묶어 방송 레퍼토리로 구성한 시기이다. 1937년 이후는 이왕직아악부, 향제 가객들의 방송 진출 등 기녀 집단 일변도로 구연되던 방송 환경은 다변화되는 시기이다. 가곡과 시조는 1920년대와 30년대 초반까지만 하더라도 대중매체를 통한 노래 향유와 전승이라는 달라진 매체 환경에 적극적으로 대응한 것으로 파악된다. 빠른 악곡 위주의 음반 취입, 시조창과 잡가 및 통속민요를 하나의 방송 프로그램으로 편성한 것 등은 이러한 노력의 일환으로 볼 수 있다. 하지만 달라진 매체 환경에 맞추어서 새롭게 만들어진 신가요와 기존의 노랫말을 더욱 통속적으로 변화시킨 잡가와의 경쟁에서 가곡과 시조가 우위를 차지하기는 힘들 수밖에 없다. 이러한 노래 향유 환경의 변화 속에서 1930년대 중 후반에 이르면, 가곡과 시조 담당층은 오히려 전통적인 형태를 재현하는 방향으로 기존의 통속적인 노래 양식들과 변별되고자 하였다. 이왕직아악부의 음반 취입과 방송 참여, 지방 가객들의 진출, 남성 연행자들의 참여 등은 가곡과 시조의 향유문화를 다변화시켰을 뿐만 아니라, 통속적인 노래와의 '격조의 차이'를 더욱 분명하게 드러나게 하였다.

• 한국시조학회지:시조학논총
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• 제44권
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• pp.197-236
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• 2016

본 연구는 17세기 고악보 소재 시조를 개관하고 이를 토대로 이 시기 시조의 특징을 악보 편찬, 곡조의 변화, 노랫말의 변모상과 더불어 풍류, 일상성, 소통 중심의 담론 측면에서 한번 살펴본 것이다. 논의 대상이 된 고악보는 "양금신보(梁琴新譜)", "백운암금보(白雲庵琴譜)", "증보고금보(增補古琴譜)", "연대금보(延大琴譜)", "금보고(琴譜古)" 등 5개이다. 먼저 "양금신보(梁琴新譜)"에는 4곡에서 노랫말이 발견되며 이 중 <오나리~>가 17세기 이후부터 중대엽, 초중대엽, 이중대엽 등에 얹혀 불리거나 시조시형에 맞추려 한 흔적을 보여주고, "백운암금보(白雲庵琴譜)"에는 3수가 있는데, 악조의 기록이 있는 것과 없는 것이 있고 시조 말구가 생략된 작품이 특이하게 발견된다. "연대금보(延大琴譜)"에는 9수 모두가 중대엽에 얹혀 불렸고, "증보고금보(增補古琴譜)"에서는 4수가 삭대엽에 얹혀 불린 정황을 볼 수 있다. "증보고금보(增補古琴譜)"에는 또한 고려속요 <가시리>를 시조 시형에 맞게 개작한 작품도 발견되고 있어 두 갈래 간 연관성을 밝혀낼 단서로서 주목된다. "금보고(琴譜古)"에는 3수가 있고 이 중 일부는 다른 악보에도 보여 이 시기에 중대엽에 주로 얹어 부르는 레퍼토리가 정해져 있었을 가능성을 암시한다. 고악보를 통한 17세기 시조 연행과 담론의 특징은, 우선 금보(琴譜)의 성행과 풍류의 측면을 들 수 있다. 이 시기 금보(琴譜)는 국가적인 교화 담론의 목적에서라기보다는 새로운 음악 수용자층이 자신들의 기억을 더듬는 데 참고하거나 익숙한 곡을 악보로 남겨 풍류 현장의 흥을 고취하려는 과정에서 자연스레 편찬된 결과이다. 또한 이 시기는 17세기 초반에는 중대엽의 평조(平調)에만 노랫말이 얹혀 불리다가 17세기 중, 후반부터는 평조(平調) 이 외의 곡조 및 삭대엽의 곡조에도 노랫말이 얹혀 불린 흔적을 볼 수 있다. 이러한 곡조상의 변화 속에서 악보별 나름의 일상성 담론을 보여주기도 했지만 이미 형성되어 버린 레퍼토리로 근대성과 연결된 진정한 의미의 일상성 담론이 노랫말에서 발견되지는 않았다. 또 이 시기는 악조 변화에도 불구하고 노랫말에서는 큰 변화가 보이지 않지만 창자-청자 간의 소통과 공감 형성이 중시되는 가창 공간 자체는 노랫말의 변화 및 소실에 일정한 영향을 미쳤을 것으로 추정된다. 이처럼 고악보를 통해 시조 담론의 특징을 살펴보는 것은, 시(詩)로서 뿐만 아니라 가(歌)적인 성격도 지니는 시조를 보다 잘 이해하고 동시에 가집(歌集) 중심이던 기존의 연구를 또 다른 측면에서 보완하는 토대 작업이라는 데에 그 의의가 있다.

• 한국시조학회지:시조학논총
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• 제22집
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• pp.143-171
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• 2005

시조와 별곡은 정곡인 중국의 아락에 대립하는 한민족 고유의 속락으로 가창된 음락이다. 동시에 시조와 별곡의 노랫말 가사는 민간에 유전하던 속락의 곡조에 원래의 노랫말 가사와는 다른 새로운 노랫말 가사를 붙인 악곡의 창사를 의미한다. 그러므로 시조와 별곡은 가창을 전제로 한 시가문학이며 그 노랫말 가사는 선곡후사의 특징을 지닌다. 즉 모든 작품이 각각 서로 다른 개별악곡으로 존재한 것이 아니라 한민족에게 선험적으로 체득되어진 보편화된 장단으로 연행된 것이다. 민간에 유전하던 향락이 궁중에 인입되면서 5절의 구현에 맞지 않는 음락이라 하여 속락으로 판하되어서, $\lceil$고려사$\rfloor$ $\lceil$악지$\rfloor$나 $\lceil$악장가사$\rfloor$ 등에 별곡이란 제목으로 전하는 시가는 그 형식적 특징에 따라서 두 종류로 나눌 수 있다. (청산별곡)$\cdot$(서경별곡)과 같은 고여속요와, (윤림별곡)$\cdot$(관동별곡)$\cdot$(죽계별곡)과 같은 경기체가가 그것이다. 그리고 별곡이라는 명칭이 붙은 또 다른 시가로는 조선조에 주로 사대부들에 의하여 왕성하게 창작된 가사가 있다. 이들 세 유형의 시가는 음악적 측면에서 보면 아락에 대립하는 속락으로서의 공통성을 지니기에 모두 별곡이라는 공통된 제목이 붙는다. 그러나 문학적 측면에서는 그 형식이 판연히 다르므로 별곡을 문학의 갈래를 규정하는 용어로 사용하는 것은 적합하지 않다. 그리하여 현재 별곡이라 명명된 시가를 그 형식적 특징, 작자와 향유층의 이념 및 사상 그리고 연행된 시대에 의거하여 속요, 경기체가, 가사로 일반화 하여 부르는 것은 타당하다. 그리고 우리말 시가로 가창된 시조와 별곡은 인간의 성정을 온유돈후하게 교화하는 예락위정 사상과 백성과 더불어 함께 즐기는 여민동락 정신을 구현한 민족예락의 정수이다.