• 한국엔터테인먼트산업학회논문지
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• 제15권8호
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• pp.91-106
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• 2021

본 연구의 목적은 콘텐츠 기획과 제작, 유통의 과정을 통해 자기실현과 사회적 연대를 이끌어내는 과정을 콘텐츠 액티비즘으로 정의하고, 구체적인 실행 단계를 유형화하는 것이다. 이를 토대로 구체적인 사례 분석을 시도함으로써 콘텐츠 액티비즘의 실천이 갖는 사회적 의미와 효과를 규명하고자 한다. 연구 방법은 선행 연구 검토를 통해 전통적 액티비즘과 콘텐츠 액티비즘의 차이를 살펴본 후 콘텐츠 액티비즘의 구체적인 실행 과정을 7단계로 유형화하였다. 콘텐츠 액티비즘의 실행모델은 1)문제의 발견, 2)현상 인식과 정보의 수집, 3)액티비즘 대상 및 목적 설계, 4)콘텐츠 기획과 제작, 5)콘텐츠 유통과 확산, 6)액티비즘 참여 및 효과 공유, 7)지속적인 액티비즘 과제 검토 등 7단계로 유형화하였다. 이 모델을 적용하여 본 연구에서는 콘텐츠 액티비즘 사례 두 가지를 분석하였다. 첫 번째 사례는 코로나19의 공포가 확산되던 2020년 초, 100세 생일을 앞둔 노인이 기획한 뒷마당 100바퀴 챌린지이다. 영국에 사는 톰 무어 경은 국가보건서비스 소속 의료진들이 보호장비가 부족하여 코로나 감염과 사망이 증가하자, 이들을 돕기 위해 뒷마당 100바퀴 걷기에 도전했다. 암 수술과 낙상 후유증으로 보조기 없이 보행이 어려운 그의 도전은 많은 이들의 공감과 참여를 이끌어내면서 글로벌 연대를 이끌어냈다. 두 번째 사례는 2019 일본 아이치트리엔날레 기획전시 김서경, 김운성 작가의 '표현의 부자유, 그 후'를 분석한 다. '표현의 부자유, 그 후' 전시는 평화의 소녀상과 일본군 위안부 할머니들의 삶을 전시하는 프로젝트였으나 극우 세력들의 협박과 공격으로 전시 3일 만에 철회되었다. 이 소식을 들은 해외의 예술가들은 트리엔날레의 결정에 저항하며 트위터와 인스타그램 등 소셜미디어에 소녀상과 같은 포즈로 사진을 찍고 공유하면서 평화의 소녀상이 갖는 역사적 의미에 공감했다. 예술가들로부터 시작된 액티비즘은 소셜미디어를 통해 다양한 지역에 사는 평범한 시민들의 집과 일터, 거리로 확장되었다. 두 사례는 콘텐츠를 통해 누군가와 연대하고 소통하면서 사회적 실천을 이끌어낸 콘텐츠 액티비즘이라고 할 수 있다. 이처럼 콘텐츠 액티비즘은 소셜미디어 시대의 새로운 리터러시이자 윤리적 실천의 도구가 되고 있다.

• 한국심리학회지 : 문화 및 사회문제
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• 제25권2호
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• pp.101-118
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• 2019

감정표현불능증은 자신의 감정을 인식하고 그것을 언어로 표현하는데 어려움을 느끼는 증상을 의미한다. 동양인들의 감정표현불능증 수준은 서양인들에 비해 일반적으로 높은 것으로 보고되어 왔다. 최근 미국에서 진행된 한 조사연구는 동양인의 높은 감정표현불능증 수준이 집단주의 문화에서 발달하는 상호협조적 자기관의 영향이라고 제안하였다. 이에 본 연구에서는 한국 대학생들의 상호독립적 및 상호협조적 자기관과 감정표현불능증 수준 및 정서표현양가성과 정서억제의 관계를 살펴보았다. 상관관계 분석 결과, 한국 대학생들의 감정표현불능증 수준은 상호협조적 자기관과 상관이 없었으며, 오히려 상호독립적 자기관과 뚜렷한 부적 상관을 보였다. 게다가 상호독립적 자기관은 정서표현양가성 및 정서억제와도 상관관계를 보였다. 따라서 상호독립적 자기관과 감정표현불능 수준의 부적 관계에 대한 정서표현양가성 및 정서억제의 이중 매개모형을 설정하고, Hayes와 Preacher (2014)의 Process 분석을 통해 매개효과를 추정하였다. 그 결과 상호독립적 자기관의 결핍은 감정표현불능증 수준을 높이는 직접효과도 유의하고, 정서표현양가성과 정서억제를 매개로 한 간접효과도 유의하였다. 추가적으로 간접효과를 분석하였을 때, 정서표현양가성의 단일 매개효과와 정서표현양가성을 경유한 정서억제의 이중매개효과가 유의하고, 정서억제에 의한 단일 매개효과는 유의하지 않았다. 이는 상호독립적 자기관 수준이 낮을수록, 정서표현양가성이 높아져서, 혹은 높아진 정서표현양가성이 정서억제 수준을 높여 감정표현불능수준에 영향을 줄 수 있음을 나타낸다. 본 연구의 결과는 현재 한국대학생들이 겪는 감정표현의 어려움이 전통적인 집단주의 문화의 상호협조적 자기관에서 기인한다기 보다, 상호독립적 자기관의 결핍에서 유발되며, 높은 정서표현갈등과 과도한 정서억제로 이어져 감정표현불능 수준을 높일 수 있음을 시사한다.

• 생명과학회지
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• 제33권12호
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• pp.1002-1014
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• 2023

다양한 질병의 발병 및 진행을 예방하기 위해 오랫동안 사용되어 온 대계는 항산화 활성을 포함하여 광범위한 생리 활성을 갖는 것으로 보고되었으나, 간세포에서의 효능에 대한 연구는 여전히 미비한 실정이다. 본 연구에서는 간세포에서 대계 에탄올 추출물(EECJ)의 항산화 활성 및 관련 기전을 조사하기 위해 인간 간세포암종 HepG2 세포주를 선택하였고, 산화적 스트레스를 모방하기 위해 H₂O₂를 처리하였다. 본 연구 결과에 따르면 EECJ는 H₂O₂가 처리된 HepG2 세포에서 세포 생존율의 감소와 LDH의 방출을 유의적으로 억제하였다. EECJ는 또한 세포 형태학적 변화의 관찰, 유세포 분석 및 LC3의 발현 결과에서 입증된 바와 같이 H₂O₂에 의해 유도된 자가포식을 유의하게 감소시켰으며, H₂O₂에 의해 유도된 세포사멸과 세포주기의 교란을 약화시켰다. 이는 H₂O₂에 노출된 HepG2 세포가 EECJ에 의하여 지속적인 세포 분열과 증식이 유지되고 있음을 의미한다. 또한, EECJ가 강력한 항산화 활성을 가지고 있음을 세포 내 ROS 및 미토콘드리아 슈퍼옥사이드 생산의 차단으로 확인하였으며, 이는 H₂O₂에 의해 감소된 세포 내 GSH 함량의 회복과 MnSOD 및 GPx의 발현 및 활성을 보존과 연관성이 있었다. 비록 EECJ에 함유된 활성 성분의 분석과 in vivo 동물 모델에서의 검증이 요구되지만, 본 연구의 결과는 EECJ가 산화적 스트레스로 인한 간세포의 손상을 예방하고 치료하기 위한 잠재적인 후보로 사용될 수 있음을 의미한다.

• 한국전통조경학회지
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• 제36권3호
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• pp.26-36
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• 2018

본 논문은 경주 옥산구곡의 위치와 경관 해석에 대한 연구이다. 옥산구곡은 회재(晦齋) 이언적(李彦迪)을 향사하는 옥산서원 앞을 흐르는 자계천(紫溪川, 자옥천(紫玉山)) 즉, 옥산천(玉山川)에 설정(設定)된 구곡으로 본 연구에서는 옥산구곡을 대상으로 문헌조사와 디지털 기기 분석을 통해 현장 실측분석을 수행하여 옥산구곡의 위치 및 설정상황을 확인하였다. 특히 Trimble Juno SB GPS로 측정한 구곡의 경위도와 같이 Google Earth Pro 및 지리정보원이 공개한 옥산구곡의 수치지형도를 이용해서 옥산구곡의 정확한 위치를 확정하였다. 문헌연구 및 현장조사를 통하여, 옥산구곡의 위치 비정 및 경관 해석 결과는 다음과 같다. 첫째, 퇴계 이황의 9세손 이야순(李野淳)은 이언적 사후 270년인 1823년 봄에 옥산서원을 방문하였다. 이때 이야순의 제안으로 이언적의 후손 이정엄(李鼎儼), 이정기(李鼎基), 이정병(李鼎秉) 등과 여러 선비들이 함께 옥산구곡을 처음 설정하고 함께 "옥산구곡가"를 창작했다. 이정엄의 "옥산동행기"는 옥산구곡의 설정할 때의 상황을 알려주는 결정적 자료이다. 둘째, 대부분의 구곡원림은 일반적인 시인묵객이 경영한 원림이 아니고 정통 성리학자들이 경영한 원림이다. 이언적과 이황의 후손이 "옥산구곡가"를 함께 창작한 것은 이언적이나 이황이 정통 주자학을 계승했다는 점에 대한 후손들의 자긍심의 한 표현이다. 셋째, 이정엄의 "옥산동행기"에는 "옥산구곡가"의 설곡 과정과 구곡가 창작 과정은 매우 구체적으로 기록되어 있는데, 구곡가의 설곡과정과 그때의 상황이 이처럼 구체적으로 드러난 것은 희귀한 사례라고 할 것이다. 넷째, 기존에 알려진 옥산구곡 제8곡과 제9곡의 위치를 새롭게 비정하였다. 확정된 제8곡 탁영대의 위치정보는 북위 $36^{\circ}01^{\prime}08.60^{{\prime}{\prime}}$,동경 $129^{\circ}09^{\prime}31.20^{{\prime}{\prime}}$이다. 9곡 사자암은 고문헌을 참고하여, 동서의 두 계곡이 모이는 아래쪽 바위로 비정하였다. 그 위치는 북위 $36^{\circ}01^{\prime}19.79^{{\prime}{\prime}}$, 동경 $129^{\circ}09^{\prime}30.26^{{\prime}{\prime}}$이다. 다섯째, 이정엄의 "옥산구곡가"에 나타난 경관요소와 경관현상은 형태요소, 의미요소, 풍토요소로 나누었다. 그 결과 이정엄의 조영관은 산수를 이상향으로 생각하는 점과 자연에 한가하게 노니는 심정과 아울러 무상감을 확인할 수 있었다. 여섯째, 경관요소와 경관현상들의 출현빈도를 살펴본 결과, 이정엄의 구곡가에서'물'과 '산'은 구곡원림을 조영하는 절대적인 요소였다. 따라서 이 구곡가에는 신선사상(神仙思想) 및 은거사상(隱居思想)이 내재되어 있는 것은 물론 산수간의 조화를 통해 자연과 하나가 되는 물아일체의 사상과 성리학적인 수행관을 살필 수 있었다.

• 한국전통조경학회지
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• 제29권2호
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• pp.81-89
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• 2011

속화(俗畵 또는 민화(民畵)) 속의 도입요소를 대상으로 식물의 상징성을 추적한 연구결과는 다음과 같다. 1. 우리 민족의 토속성 짙은 그림이자 상징적 의미를 담고 있는 '속화(俗畵)'라는 용어는 고려시대 이규보(1268~1241)의 '동국이상국집'에서 발견할 수 있고, 그리고 조선시대 초기 '속 동문선'과 강희맹(1424~1483)의 '사숙재집', 조선시대 후기의 '일성록(1786)', 유한준(1732~1811)의 '자저(自著)', 이규경(1788~?)의 '오주연문장전산고(五洲衍文長箋散稿)' 등에서 다양하게 추적할 수 있다. 특히, 이규경의 '오주연문장전산고' 인사편 서화(書畵)의 제병족속화변증설에 의하면 "민간에서 속화라고 불렀다"라는 기록이 발견된다. 2. 시대사적으로 한국의 속화는 농경문화의 자연관을 원초적으로 반영한 선사시대를 거쳐, 우주관을 반영하고 영혼불멸의 사상을 채색화 형태로 표현한 삼국시대, 추상적인 도형과 초자연적인 무늬를 공간 속에 상징화시켜 종교적으로 표현한 고려시대, 그리고 자연관, 심미적 가치, 상징성 등이 복합적으로 작용되어 대중화되고 한국 고유의 정체성으로 자리매김한 조선시대 등 시계열적 변화과정을 추적할 수 있다. 3. 한국의 속화 1,009점을 대상으로 분석한 소재는 식물요소 35종, 동물요소 37종, 자연요소 6종, 기타요소 5종등 총 83종이 출현하고 있다. 4. 속화에 표현된 식물 요소의 미학적 분석에 따른 형태미의 경우 모란도는 음양오행의 원초적 세계관을, 매화도는 역동적인 운치와 생태적인 조화원리를, 구도미의 경우 책가도는 복합 다시점 구도이면서도 강한 주목성을, 병화도는 역원근법에 의한 색의 강한 대비를, 독서여가도는 직선과 사선을 이용하여 자연과 인공요소의 질서정연한 균제미를 담백하게 표현하고 있다. 한편 색채미의 경우 오방색(동(東), 서(西), 남(南), 북(北), 중앙(中央)) 또는 오채색(적(赤), 청(靑), 황(黃), 백(白), 흑색(黑色))의 경우 주술적 또는 종교적으로 활용하거나 자연법칙과의 상관관계를 상징적으로 대입시키고 있다. 5. 한국 속화에 등장하는 각 요소들의 도입방식은 단순한 자연계 형태 모방을 뛰어 넘어 우주 내에 존재하는 본질의 의경을 통해 회화적 예술성을 바탕으로 자연관과 접목된 '상징성'으로 승화시켰다. 즉, 한국의 속화에서 추적할 수 있는 동 식물의 '상징성'은 종교적, 사상적, 생태적, 철학적 측면이 복합적으로 작용되어 자유 분망하면서도 독특한 표현으로 과학적 인식체계가 아닌 상징적 인식체계로, 현재 속에 과거와 미래가 공존하는 우리 민족의 집단적 문화 정체성으로 나타났다. 따라서 한국의 속화(또는 민화)는 우리 민족의 문화적 정체성이라 할 수 있으며, 우리 민족의 생활문화 속에 자연스럽게 배어든 자연관이자 토속성 짙은 의미경관요소로 해석할 수 있는 것이다. 그러나 우리 민족의 생활문화 속에 뿌리 깊게 배어 있었던 속화는 시대적 변천과정을 거쳐 그 의미와 감정이 현격히 퇴색되었다. 오늘날 주거생활이 아파트문화로 전이되고 가치관의 혼돈이 심화되는 시대적 상황 속에서 속화가 갖는 미학적, 상징적 가치는 정신적 풍요를 건전하게 지켜주는 상징 자산으로 전승되어 우리의 정체성으로 자리매김해야 하는 당위성을 갖는다고 하겠다.

• 대순사상논총
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• 제27집
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• pp.171-200
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• 2016

이 글은 전통 효(Filial Piety) 윤리와 대순진리회(Daesoonjinrihoe)의 효 윤리를 비교의 지평에서 분석한 것이다. 그동안 한국의 전통 효 윤리는 현대와 맞지 않는다는 이유로 변화를 요구받아 왔고, 그 핵심은 부모와 자식 간의 관계가 수직적·일방적인 게 아닌 수평적·상호 호혜적이어야 한다는 것이었다. 하지만 이에 대한 구체적인 이념과 대안에 대한 깊이 있는 연구는 거의 없었다. 이런 측면에서 한국의 대표적인 민족종교인 대순진리회가 근대화 이후에 전통과 현대의 충돌을 경험하면서 성장해 왔다는 점을 감안하면, 그 교리체계에서 효 윤리가 어떻게 구축되어 있는지를 관찰하는 작업은 전통 효가 현대적 감각에 맞게 어떻게 윤색될 수 있는지를 살피게 하는 하나의 좋은 사례를 제공해줄 수 있으리라 본다. 이것을 요약하면, 첫째, 유교와 대순진리회는 봉친(奉親)을 효 윤리로 삼지만, 유교는 가부장적인 봉건성에 입각하여 아랫사람의 일방적·맹목적 희생을 강조하고, 대순진리회는 어느 한쪽의 일방적인 희생을 지양하며 부모와 자식 사이의 상생(mutual beneficence)을 도모하고 있다. 이러한 차이는 유교적 효가 봉건질서를 추구하는 이념 속에서, 대순진리회 효가 새로운 종교적 세계인 후천 신세계의 원리인 보은상생과 인존(Respect For Man)의 이념 속에서 구축된 결과로 나타난 것이다. 둘째, 불교와 도교의 효는 부모 생전에 수복(壽福)을 누릴 것을 기원하고 사후에는 천도를 위해 발원하는 소극적·수동적인 것이다. 대순진리회의 효 역시 그러한 관념을 일부 포함하지만, 거기에 그치지 않고 부모 스스로가 죄를 벗고 앞길을 닦아나가도록 유도하는 것까지 효의 범주를 더 넓게 잡는다. 부모와 자식의 수행을 동시에 요구하는 이런 효 윤리는, 자식이 수행 끝에 종교적 목표를 이룬 연후 받게 되는 복록을 부모도 동시에 누릴 수 있게 하고자 하는 대순진리회 세계관 때문에 성립된다. 셋째, 유교와 대순진리회는 선령향화를 효 윤리로 삼지만, 무속적 사고를 배제한 본래 유교(성리학)적 세계관 속의 효는 향화의 대상을 비인격적 존재로, 대순진리회는 인격적 존재로 상정한다. 따라서 유교에 비해 대순진리회의 선령향화는 관념에 치우치지 않는다는 점에서 보다 현실적이다. 넷째, 유교와 대순진리회는 모두 조상들의 은혜를 갚고자 하나 그 은혜의 내용과 보은에 차이가 있다. 유교에서는 조상들이 생명을 준 존재이기에 그에 대한 감사로써 향화를 올리는 것만으로 효가 성립되지만, 대순진리회에서는 조상신들이 자손의 도성덕립을 목적으로 60년 적공(積功)으로써 생명을 주면서 동시에 수도를 하도록 독려하는 존재로 설정되어 있기 때문에 향화를 올리는 것과 더불어 수도까지 해야 효가 성립된다. 다섯째, 유교에서는 세속에서의 출세를 의미하는 입신양명이 효이지만, 대순진리회에서는 그 보다는 수도를 성공시켜 종교적 목표를 달성시키는 것이 더 큰 효로 규정된다. 여섯째, 유불도는 모두 도덕에 기반한 가족윤리로 효를 규정한다. 대순진리회 역시 그러하지만, 그 외에도 효에 종교적 구원을 위한 필수 윤리라는 위상을 더 부여한다. 왜냐하면 효의 부재는 세상을 병들게 하고 멸망케 하는 직접적인 원인이면서, 동시에 60년 동안 적공(積功)을 한 조상신들과 직접적으로 생명을 준 부모들의 은혜를 저버리는 배은이 개벽시대에는 용납되지 않는다고 보기 때문이다. 이러한 사실들로부터, 대순진리회는 자신의 독특한 사상을 바탕으로 하여 유불도의 전통 효 윤리들을 일부는 수용하고 일부는 재해석과 재창조 과정을 거쳐 윤색해 두고 있음을 살필 수 있다. 즉 대순진리회의 효는 인간 존중의 이념, 구체적으로는 보은상생과 인존(Respect For Man)사상 위에서 정립된 윤리 규정이며, 인격 완성과 도통이라는 종교적 목표에 도달하기 위한 나 자신의 수행이자 복록을 더불어 누리기 위한 부모의 일정한 수행까지 요구하는 개념으로 이해되고, 개벽시대에 구원을 받기 위한 필수 윤리라는 대단히 강화된 종교적 색채를 띠고 있는 것이라고 크게 그려 볼 수 있다는 말이다.

• 한국전통조경학회지
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• 제31권2호
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• pp.43-57
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• 2013

본 연구는 소쇄원 48영의 잠재적 의미경관 구성에 있어서 인간의 본성과 우주적 보편적 질서를 연결하는 사유체계라 할 수 있는 음양오행론(陰陽五行論)적 의미를 추출하는데 목적이 있다. 지금까지의 논의를 정리하면 다음과 같다. 1. 소쇄원 48영에 대한 음양(陰陽)적 경관구성 중 자연과 행위의 관계를 형상화 한 시문은 작중 화자가 산수를 유유자적하게 완상하거나 답사하는 동적인 모습을 그렸다. 주로 양(陽)의 배속을 통해 동 남쪽에서 창작된 경우가 많았다. 반면 정적인 음(陰)의 경관구성이라 할 수 있는 자연과 경물을 형상화 한 시문은 북 서쪽 부근에서 창작된 경우가 많았다. 자연과 인공 경물을 작품으로 형상화 한 시문은 김인후 자신이 경물을 두고 의미경관을 표출하고자 한 경우와 있는 그대로의 사실적 정원의 이미지를 묘사한 경우로 구분 지을 수 있다. 시문은 행위의 표현보다는 경물을 형상화하는데 치중했음을 보여준다. 또한 제1영과 마지막 작품인 '장원제영'의 시문이 모두 같은 구역 안에 있다는 것은 음과 양, 자연의 순환원리가 내재된 종시(終始)적 공간으로 파악했다는 것을 알 수 있었다. 2. 소쇄원 48영에 대한 오행론(五行論)적 경관해석 중 발산(發散)에 의해 결합된 세계로서 목(木), 화(火)기(氣)를 들 수 있다. 먼저 목의 성정을 나타내는 시문은 경물을 형상화 한 시문이 많았으며, 정내의 전체구도에서 동향인 오곡문 구역에 배치되어 있었다. 시문의 내용은 유연하고 소박함 속에서 발생과 곡직(曲直)을 나타내고 있다. 화의 성정을 나타내는 시문은 행위를 형상화 한 시문이 많았으며, 정내에서는 낮에 해가 위치하는 남향인 애양단 구역에서 창작되었다. 모두 양의 속성인 발산과 상승을 특징으로 하는 변(變)의 운동에 오른 상태라 할 수 있다. 3. 소쇄원 48영에 대한 오행론적 경관해석 중 수렴(收斂)에 의해 결합된 세계로서 금(金), 수(水)기를 들 수 있다. 먼저 금의 성정을 나타내는 시문들은 모두 경물을 형상화 한 시문이었고, 정내의 전체구도에서는 서향인 대나무 숲 구역에 배치되어 있음을 알 수 있었다. 사계절 중 가을의 경치를 나타내며, 선비의 단호함과 의로움의 정결을 나타내고 있다. 수의 성정을 표현한 시문은 정원의 가장 상단이라 할 수 있는 북향의 제월당 부근에서 창작되었으며, 시간적으로 저녁 늦은 밤 달맞이를 하는 행위를 형상화 한 시문과 설경의 자연경물을 형상화 한 시문이었다. 모두 수렴에 의한 음으로 화(化)하는 기운을 표현한 시문이라 할 수 있다. 4. 소쇄원 48영에 대한 오행론적 경관해석 중 수렴과 발산의 복합체라 할 수 있는 토(土)의 성정을 나타내는 시문은 내원의 경관 중 중앙에 위치한 광풍각 계류주변이며, 자연현상과 인공경물을 통해 작가의 행위를 매개하고 있다.

• 헤리티지:역사와 과학
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• 제46권3호
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• pp.230-250
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• 2013

동아대학교박물관에 소장된 <초충도수병(草蟲圖繡屛)>(이하 <수병>)은 보물 제595호로 지정되어 있으며 초충도 회화작품보다 더 정교하고 섬세한 사실적 표현과 다채한 입체적 구성으로 미술사 분야에서 그 가치가 높이 평가되어 왔다. 그러나 <수병>이 자수 작품임에도 불구하고 현재까지 섬유공예적 측면에서의 분석과 연구는 이루어지지 않았다. 본고에서는 <수병>의 바탕직물, 자수색사, 자수기법 등을 과학적 기기를 사용하여 조사 분석함으로써 <수병>의 문양소재와 섬유공예적 특징 및 <수병>이 섬유공예사에서 갖는 가치를 규명하였다. 연구 결과, <수병>은 8폭 병풍으로 이루어져 있으며 소재와 구도는 일반적인 초충도 회화작품과 유사하다. 각 폭의 주제문양은 제1폭에서부터 순서대로 오이, 맨드라미, 원추리, 여주, 패랭이, 수박, 가지, 들국화로 이루어져 있다. <수병>의 문양 중 여주는 현전하는 초충도 회화작품에서는 볼 수 없는 특별한 소재이다. 제8폭은 곤충, 파충류 등의 문양이 없이 들국화만 단독으로 시문하여 초충도의 전형적인 형식과 차별이 있다. <수병>의 직물은 지금까지 장식용 자수에서는 볼 수 없었던 검은색을 사용하여 다채한 색사를 강조하여 극대로 표현하고자 했음을 알 수 있다. 바탕직물은 5매 공단[무문단(無紋緞)]을 사용하였다. 자수사는 극히 미약하게 꼬임을 준 반푼사를 사용하였으며 꼬임의 방향은 우연이다. 한 가지 색의 단사를 사용하기도 하고 때로는 두 가지 색을 병사로 사용하거나 합연사한 혼합색을 사용하여 입체적으로 표현하였다. 색상은 열화되고 퇴색이 심하여 원래의 색은 알 수 없지만 가장 많이 사용된 색은 황색계열에서 녹색계열의 색이며 청색, 갈색, 자색 등이 비교적 잘 남아있다. 원추리, 패랭이, 딸기 등의 색은 현재 적황색으로 남아 있는데 초충도와 비교해 볼 때 원래는 주황색 또는 홍색이었을 것으로 추정된다. 자수의 기법은 대부분 표면평수를 사용하여 면을 채우고 있다. 이를 통해 색사의 낭비를 줄이고자 했던 옛 여인들의 알뜰한 지혜가 엿보인다. 평수는 면을 장식하는 비교적 간단한 자수법이지만 색사를 다양화하고 면을 분할하여, 수직, 수평, 사선평수를 배합하고 때로는 자릿수와 같이 서로 맞물리게 자수하여 다양한 질감과 양감을 표현하였다. 곤충의 몸통은 가장자리수와 이음수, 평수를 혼합하여 입체적으로 표현하고 있으며, 특히 가장자리수의 활용이 주목된다. 그 외 이음수로 잎맥 등을 입체감 있게 나타내고, 제7폭의 쇠뜨기는 표면솔잎수를 층층이 자수하여 사실적으로 표현하였다. 패랭이, 딸기, 오이 등에는 평수 위에 장식수를 더하여 세세한 묘사를 더했다. <수병>은 회화사, 문화사적으로도 가치가 크지만 한국 자수공예사에 있어서도 우수한 한국적 자수기법과 색채를 사용하여 신사임당 초충도의 모습을 가장 잘 표현하고 있는 점에서 큰 중요성을 지닌다고 할 수 있다.

• 공연문화연구
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• 제38호
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• pp.349-383
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• 2019

이 글에서 주목하는 것은 동해안별신굿에서 무당과 마을 사람들이 직접 관계 하면서 생성되는 '축원-굿춤'판이다. 굿판의 흥을 돋우기 위해 굿거리의 말미 또는 굿거리와 굿거리 사이에 집단적으로 벌이는 '허튼춤판'과는 달리, '축원-굿춤'은 매 굿거리에서 축원무가 구연 중에 개별적이고 반복적으로 생성되므로 별신굿을 이해하는 데 매우 중요한 춤이다. 그러므로 '축원-굿춤'판의 생성배경을 살피고, 그것이 어떠한 사회적 성격을 지니는지에 대해 살펴 볼 필요가 있겠다. 산업혁명 이후 기계제공업(機械制工業)이 확립되면서 많은 수공업 생산자들이 소비자의 입장으로 바뀌게 되었으며, 자본주의적 생산양식과 분배법칙은 다양한 마을굿에도 영향을 미치게 되었다. 즉 굿에 필요한 제반시설과 도구 그리고 행위 등이 자본주의적 생산과 소비 체제 속에 편입된 것이다. 이로 인해 전통적으로 굿에서 '정성'을 상징했던 시간과 행위 그리고 제물 등이 지닌 의미는 기계의 대량생산화와 자본의 흐름 속에 희석되었다. 그리고 별신 굿 기간 동안 행해지는 모든 가무악 연행은 자본/노동적 가치로 산출될 수있는데, 특히 '축원'이 '춤'으로 이어질 경우, 무당은 자본적 이익[별비]과 노동의 가치를 획득하게 된다. 그러므로 넓은 의미에서 '재수굿'에 해당되는 '축원-굿춤'판에 포함된 '축원[말]과 춤[몸짓]'의 생산 활동은 동해안별신굿이 갖는 전통적인 제의적 맥락과 더불어 한국 자본주의의 문화적 맥락 속에 놓여있다고 할 수 있겠다. '축원-굿춤'의 특징을 요약하면 다음과 같다. 첫째, '축원-굿춤'은 '마을공동체→소집단별 경쟁→개별적 경쟁'으로 이어진다. 둘째, '축원 무가' 구연이 지속적으로 반복될수록 이와 관련된 연행이 '굿춤'으로 이어질 가능성은 점점 줄어들게 된다. 셋째, 다양한 축원의 대상들 중에서 특히 어촌 사람들의 생업 활동과 관련된 직간접적인 공감대가 형성되었을 경우 '축원→굿춤'으로 잘 연결된다. 넷째, 축원의 범주에 포함되지 못한 집단은 반복적으로 '축원-굿춤'판에서 소외될 수 있다.

• 만화애니메이션 연구
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• 통권37호
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• pp.413-437
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• 2014

일본의 대중 미술로서의 판화는 에도시대(江戶時代, 1603~1867)의 우키요에 판화부터 시작 되었다고 할 수 있다. 3인이 공동으로 제작하는 우키요에(浮世繪) 판화는 메이지시대(明治時代, 1868~1912)이후 새로운 인쇄 기술의 발달과 서구적 예술의 도입으로 인해 점차 쇠퇴하였다. 그 이후 다이쇼시대(大正時代 1912~1926)가 되면서는 야마모토 카나에(山本 鼎)가 ${\ll}$명성${\gg}$지에 발표 했던 <어부(漁夫)>라는 작품을 계기로 한 창작 판화 운동이 일어났다. 창작 판화는 복제 우키요에 판화와는 달리 한 사람이 원화부터 인쇄까지를 스스로 제작하는 것으로, 작가가 주체가 되어 자신만의 작품을 창작한다는 것에 중점을 둔 것이었다. 이전까지의 복제판화에 대해 반성하고 판화의 예술성을 인식하고자 한 이 운동을 시작으로 점차 많은 작가들이 판화 작품을 제작하였고 전시회를 통해 발표하였다. 사실 1900년대 전후만 해도 일본에서 판화는 서양화나 조각 등에 비해서는 낮은 평가를 받았었다. 그럼에도 불구하고 1950년대부터 다수의 일본 판화가들이 국제 전람회에서 수상한 사실들은 국제적으로 큰 화제가 되었고, 일본에서도 1957년에 첫 국제 미술제인 동경 국제 판화 비엔날레가 개최되는 계기가 되었다. 그 이후 점차 일본에서도 판화에 대한 인식을 새롭게 하면서 예술의 한 장르로 인정받게 되었다. 그러나 1970년대에는 미술을 표현하기 위한 매체로서의 판화의 성격이 강해지면서, 판화가 독립된 장르가 아닌 현대 미술의 표현 양식의 하나로 종속되는 것이 아닌가 하는 우려가 일어나기도 했다. 그러나 1980년대에 이르러서는 판화가들과 대학 교육 차원에서의 다양한 노력을 통해 위기를 뛰어넘고 하나의 예술 장르로써 확고히 자리를 잡았다. 그리고 전통적인 기법과 현대적인 표현 방식을 접목하여 새롭고 완성도 있는 작품을 제작하는 판화가들이 등장하여 일본에서 뿐만 아니라 세계적으로도 활약 했다. 현재까지도 지속적인 해외 활동과 판화에 대한 연구, 신진 판화가들의 양성을 통하여 일본의 현대 판화는 세계적으로 크게 인정받고 있다. 본 연구에서는 아시아를 대표하는 일본의 현대 판화가 발생되었던 역사적인 과정을 되짚어보고, 국제적인 위상을 갖게 된 이유에 대해서도 살펴보았다.