• Journal of the Korean Society of Costume
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• v.19
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• pp.175-194
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• 1992

Le Proche-Orient est le pays de la Bible, Le peuple He breu ancien, appartenant la race des S mits s mi-nomades, est venu avec Abraham, de m sopotamie en Palestine, terre de Canaan. Nous avons consid r les v tements du peuple des anciens H breux en nous basant sur la Bible et en observant des peintures murales et des bas-reliefs des divers payes de l'ancienne poque, Pour comprendre l' volution des v tements des gens de la pr sente r gion palestinienne, nous avons tudi les v tements traditionnels de la race b douine qui m nent jusqu' maintenant une vie nomade dans le m nent jusqu' maintenant une vie nomade dans le d sert, parce que nous n'avons pas pu connaitre le processus d' volution des v tements apr s l'ancienne poque la suite d' v nements historiques compliques. En conclusion, nous pouvons nous r sumer comme suit: 1) Nous pensons que la kimlah, costume important du peuple h breu ancien est devenu abajeh, manteau des B douins, puisque ces v tements servent prot ger le corps lors des changments de temps, et la nuit on les utilise comme couverture et comme sac pour y mettre des objets, et comme tente lors su travail. en un mot, les fonctions de la Simlah et celles de l'abajeh sont les memes l' poque ancienne et maintenant. 2) Nous pensons que la forme et l'utilisation de la Kethoneth ayant une forme de tunique et de la thob des B douins sont presque semblable. La kethoneth et la thob sont la tuniqu importante que portent jusqu' maintenant tous les peuples du Proche-Orient. 3) Comme on le voit dans la Bible, les femmes du peuple h breu et celles des B douins utilisent le voile pour couvrir la e te, et se servent d'accessoires pour d corer leur corps. A l'avenir, les vVtements des Palestiniens, dans une recherche pous approfondie, feront l'objet de a 2 me partie de l' tude des costumes du Proche-Orient.

• Cartoon and Animation Studies
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• s.12
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• pp.44-55
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• 2007

Nous conduisons tous les codes graphiques specifiques d'un genre de la bande dessinee coreenne, sounziang manwha, e la "decorativite". Afin de mieux rendre compte de cette decorativite, nous suivons un chemin qui aborde des divers etats de cette specificite. Etant donne que la decorativite n'est pas originaire, ni propre totalement au genre, nous nous interessons e ses formes differentes dans les genres precedentes : dessin de mode, dessin lyrique, illustration, affiche, shojo manga, etc. Ils nous permettent e voir des ressemblances et des differences dans les styles graphiques. Nous parvenons enfin e comprendre ce que la decorativite en bande dessinee est attachee intimemnt aux traits fictifs et irreels du diegese.

• Cartoon and Animation Studies
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• s.11
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• pp.29-39
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• 2007

Nous trouvons frequemment des tendances analytiques qui datent l'origine de la bande dessinee l'ege prehistorique. Ce point de vue risque de susciter des malentendus en ce qui concerne le medium dans son etat actuel. S'il y a un lien entre deux peles lointains, il est tres faible meme si nous ne pouvons confirmer ces origines qui n'ont rien e voir avec la bande dessinee d'aujourd'hui. Nous consid.rons de Richard Felton Outcault en 1896 comme l'origine de la bande dessinee actuelle que nous proposons d'appeler la "bande dessinee moderne" en s'ecartant de ses formes precedentes. Nous tentons de la definir sous la perspective historique dans cet article. Cette approche nous permet bien de comprendre une nouvelle forme de la bande dessinee sur un support neuf, l'ecran d'ordinateur.

• Trans-
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• v.6
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• pp.35-42
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• 2019

Un jour, à la fin d'un symposium autour du célèbre film « La Bataille d'Alger » de Pontecorvo, quelqu'un a dit que l'histoire véridique était trop difficile à retrouver (à savoir ce qu'il s'était vraiment passé), il fallait donc la créer (dans le sens d'inventer). J'étais si surpris par cette conclusion anti-historique que je n'ai pu répondre. Nous pouvons faire l'histoire au présent par nos actions, mais ce qui a été fait est fait, et restera historique autant que possible dans la mesure où des historiens sérieux et libres pourront faire leur travail. Max Stirner a dit « Nous ne pouvons être libre de tout, mais nous pouvons tenter de faire nos écrits aussi libres que nous sommes ». Si nous rapportons cette idée à l'Histoire, cela veut dire que ce n'est pas parce que l'histoire est le résultat des recherches faites par des humains qu'elle doit être faussée. L'homme est faillible mais il est aussi perfectible. En tant qu'historien du cinéma, les questions importantes sont de savoir ce qui constitue une archive, (le Mal d'archive de Derrida, qui développe la pensée sur la constitution de la connaissance selon Foucault, intervient très à propos, ici) et comment les utiliser, dans les films en particulier, fiction ou documentaire.

• Journal of the Korean Society of Clothing and Textiles
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• v.3 no.1
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• pp.25-30
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• 1979

Le propos de la presente consideration est de deceler Ie probleme du costume au niveau de probleme de l'art pur qui, comme dit Hegel, repond a un besoin primitif qui consiste a exterioriser et a concretiser les representations et les idees nees dans I'esprit humain. II va de soi que c'est une sorte de problemes appartenants a la theorie generale du costume. Mais il nous semble que chez nous on a neglige d'analyser les elements du costume sous l'angle de cette exteriorisation de l'idee esthetique que nous avons essay de souligner. Nous avons pris cette fois, pour un modele de ce sujet, les costumes sous Justinien (527-565) de l'Empire byzantin.

• Cartoon and Animation Studies
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• s.13
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• pp.199-210
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• 2008

Nous tentons ici d'une analyse esthetique sur le film d'animation francais "Renaissance". Le film d'animation est un genre du recit d'images. L'on no peut donc le traiter simplement comme les chaines des images sans I'histoire, ni comme I'histoire sans les images. Nous essaions de trouver dans notre etude, un meddle d'analyse sur le film d'animation. L'acces y est commece par expliquer le context du film et son resume de I'histoire. Ensuite, nous travaillons sur les caracteristiques produites par des images(noir et blanc) et des techniques(motion capture). Elles sont considerees comme les traits expressifs, ou les trails formels. Troisiement, on analysr des codes des genres et des sens implicites qui sont presentes dans le film. Apres aborder tous ces prises on comptes, nous les synthetisons dans ie principe d'esthetique. lci, celui-ci est figure comme un accord entre les caractedristiques formelless et les contenus traites. Mais le film n'arrive pas a cette concordance. L'avancee technique et le plaisir visuel que le film nous donne ne sont pourtant pas meprisable memo si I'objectif esthetique du film no s'acheve sur un echec. Notre etude est un peu large afin d'analyser les detailes du film. Nous laisssons cette faiblesss a un autre travail du futur, on etant content sur l'etude qui pout servir a analyser un film d'animation, mame un peu grossierement.

• Cross-Cultural Studies
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• v.26
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• pp.95-121
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• 2012

Ce travail est de rechercher la vie litteraire d'Eug?ne Ionesco ? l'?poque de la Roumanie(1921~1937). Ionesco fait partie d'une cat?gorie d'?crivains(Mircea Eliade, Emil Cioran, Tristan Tzara, Pana?t Istrati, etc) qui sont n?s en Roumanie et ont commenc? leur carri?re dans leur pays d'origine pour la continuer et l'achever en France. Eugen Ionescu devient Eug?ne Ionesco. Ce dernier repr?sente d?j? dans les ann?es 30 une personnalit? hors du commun. C'est un homme qui a deux patries, deux racines : une roumaine, une autre fran?aise. Sa vie est a ?t? marqu?e par ses publications des l'adolescence. Ils font l'objet de ce livre-portrait d'Eugen Ionescu, po?te et critique, ?crivain de langue roumaine. L'?tude de la jeunesse roumaine d'Ionesco nous m?ne sur un terrain p?rilleux, celui de la biographie, plus pr?cis?ment des ann?es d'adolescence, de jeunesse et d'apprentissage d'un ?crivain qui a masqu? cette p?riode de sa vie. Nous avons pr?fer? tracer une biographie intellectuelle plutot qu'?num?rer des d?tails anecdotiques. La projection d'Ionesco dans son oeuvre est le r?cit de ses propres aventures intellectuelles. Une part importante de notre travail est consacr?e ? l'anlayse d'un livre de critique Nu(Non) de jeune Ionesco. Nous avons utilis? le texte de la version fran?aise publi?e en 1986 pour ce travail. Pour Ionescu le Roumain, le po?te Ionesco, ?l?gies pour des ?tres minuscules, nous avons consult? une th?se d'Ecaterina Cleynen-Serghieve La jeunesse litt?raire d'Eug?ne Ionesco et puis l'?tude de Gelu Ionesco sur la carri?re roumaine d'Ionesco. Nous nous sommes aussi r?f?r?s ? divers documents comme Notes et contre-notes(1966), D?couvertes(1969), Journal en miettes et Pr?sent pass?, Pass? pr?sent(Mercure de France), et les entretiens avec Claude Bonnefoy pour comprendre la personnalit? d'un jeune ?crivain roumain.

• Korean Architects
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• s.615
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• pp.38-47
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• 2020

• Journal of architectural history
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• v.5 no.1 s.9
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• pp.113-122
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• 1996

Cette etude vise a reveler une verite du Nouveau Brutalisme des Smithson (Alison et Peter). Nous examinerons donc d'abord l'universalitf de leur oeuvre representatif, Ecole Secondaire de Hunstanton(projet, 1949; concours, 1950; construction, 1951-1954) et projet de Maison Soho a Londres(1952) comme un mouvement architectural. Et apres nous trouverons la faussete de leur but, realisation de l'ethique architecturale, sur ce mouvement en comparant les oeuvres des Smithson avec les deux constructions considerees souvent comme la categorie du Nouveau Brutalisme, la Calorie d'Art de l'Universite Yale(1951-1953) realisee par Louis I. Kahn(1901-1974) et le Centre Cuturelle de Georges-Pompodou(1971-1977) par Renzo Piano et Richard Rogers. En resultat, l'etique de Nouveau Brutalisme soutenue par les Smithson et defendue par Reyner Banham etait seulement pour cacher low limite architecturale et sa faiblesse. Ce mouvement etait aussi un mouvement personel plutot que general. On ne pourrait pas donc considerer les Smithson comme nouveaux brutalistes.

• Journal of the Korean Home Economics Association
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• v.18 no.4
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• pp.1-11
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• 1980

A la suite de notre essal " Etude sur le Costume Byzantin", o nous avions d cel le probl me du costume au niveau de l'art pur qui r pond un besoin primitif consistant ext rioriser et concr tiser les id es dans l'esprit humain, nous avons essay cette fois de consid rer le m me probl me, c'est- -dire le probl me de composition de formes des costumes, travers ceux de Louis XIV et la classe des nobles, relativement l'arri re-plans de la soci t . Le style de costumes baroques consiste pritncipalement embellir l' tre de roi, pare la vie de palais et composer les costumes de la classe des nobles pour accentuer leurs luxe, majest , l gance, dignit etc., tant bas sur r gime monarchique et mercantilisme,en les faisant avec le brocart, le velours et la soierie de couleurs somptueuses, enjoliv s de broderie, ruban et dentelle.