• 한국연극학
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• 제40호
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• pp.5-27
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• 2010

The Korean Mask-Dance Theatre has been developed closely related to Korean Shaman rituals. As many scholars noticed, the performers of the Mask-Dance Theatre were closely related to the Shaman family. In addition, there are mask-dance performances in actual shaman rituals. and are the representative performances among them. This essay intends to compare these two mask-dance performances in the shaman rituals to the similar performance of Old Grandpa and Grandma episode in the regional Mask-Dance Theatre. This study would bring us further in proving the close relation between the shaman ritual and the Mask-Dance Theatre. is one episode, Keori, in the shaman ritual of 'Baeyeonsin-kut' and 'Taedong-kut' in the mid-west seashore area. 'Taedong-kut' is the village shaman ritual for fertility and prosperity, while 'Baeyeonsin-kut' is a private shaman ritual for a large catch of the ship. is held in the later part of the whole shaman ritual since the later part tend to be more for entertainment than actual ritual. The story of is very similar that of in Pongsan Mask-Dance Theatre of the mid-west region. In addition, some of their dialogues are very similar. Only the later part is different. These similarities indicate that the Mask-Dance Theatre, which came into being in later period than the shaman ritual, has likely taken the story motif of the shaman ritual. is also a performance in the shaman ritual of east coasts. is more elaborate and recreational than of the west coasts. is also performed near the end of the ritual, and sometimes it is not performed at all. This indicates that has little ritual meaning left. When we compare it with the regional Mask-Dance Theatres such as Keosung Okwangdae, Tongyong Okwangdae, and Suyong Yaryu, the structure and the story lines are also very similar. It is a question why only the motif of the Grandpa and Grandma isfound both in the shaman ritual and the Mask-Dance Theatre. Many other motifs of other episodes in the Mask-Dance Theatre are not found in the shaman rituals. It seems that the Grandpa and Grandma motif is related to the ur-belief in fertility. In other words, this motif seems to be originated from the old belief in the fertility couple of Chonha Taechanggun and Jiha Yeochanggun. The shaman ritual for fertility first picked up this motif, and then the mask-dance theatre also adapted this motif for its recreational purpose. When we compare with , still has more aspects of fertility ritual, while lost its ritualistic meaning and its main purpose is to develop dramatic needs. and are invaluable existent performances to prove theatre's origin in ritual. The existence of mask-dance performances in the shaman rituals shows us the transit performance between theatre and ritual.

• 한국의류학회지
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• 제27권11호
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• pp.1330-1337
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• 2003

According to the way of expression and the ritual procedure, there is a difference in the costume between Jinoggigut in Seoul and Sitggimgut, hereditary dance in the southern part of Joella province. Even though they share the same story, which is to soothe the spirit of the deceased and to listen to the grudge of the remained, the two shaman rituals are slightly different in their costumes. And the characteristics of the costume in Seoul Jinoggigut, and Jindo Sitggimgut are as follows; First, both in Seoul Jinoggigut, a spiritual dance and Jindo Sitggimgut, a hereditary dance, the universal roles of shaman costume, which are generally shown in "gut", are found-build a sacred environment, prepare for the experience of the spiritual world, listen to the grudge of the deceased and wish for God's bless. Second, the shaman costume has a special role to express specific and complex symbols-representing God on one hand, symbolizing the dead on the other. Third, unique symbols are found in the costume of Mangjachoendogut with the formality of the ritual procedure.

• 공연문화연구
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• 제20호
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• pp.213-249
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• 2010

황해도 옹진의 본영과 소강 지역에는 인근 강령탈춤과 별도로 탈춤이 전승하고 있다. 이 글은 이를 새롭게 밝히기 위해 2인의 역할 분담으로 쓰여졌다. 송인우는 옹진에서 월남한 사람을 대상으로 집중 면담 조사를 실시했으며, 정형호는 이를 정리, 분석하는 일을 맡았다. 본영과 소강은 수군의 지휘자가 거주하던 곳으로, 경제적 기반이 튼튼한 곳이다. 이 2곳과 인근 강령은 서로 초청하기도 하고, 상호 경쟁관계를 유지하며 탈춤을 발전시켰다. 연희적 특징을 보면, 기존 강령탈춤과 비교하여 사자춤을 비롯한 일부 순서에 차이가 있다. 소강에는 말뚝이춤과장이 세분화되어 있으며, 본영에는 한량춤과장이 독립되어 있다. 춤에서는 상좌춤을 중요시했고, 활달한 말뚝이춤이 춤의 기량을 재는 척도이며, 취발이가 배역의 대표역을 맡았다. 탈은 종이탈이고, 그로테스크한 귀면(鬼面)형이며, 놀이 시기는 단오가 중심이다. 음악의 반주는 모두 인근에 '경잔패'라는 전문적 악사들이 사는 마을에서 맡았으며, 이들은 음악 이외에 탈춤, 줄타기, 땅재주 등의 재주도 지녔다. 특히 본영에는 지역 무당이 직접 본영탈춤에 참여해 할미 사후 장면에 굿을 주도했다. 그리고 개인 집의 굿에서도 '광대대감굿' 부분에 무당과 주민이 같이 탈을 쓰고 춤을 추었다. 따라서 무당이 지역 탈춤과 매우 밀접한 관련을 지닌다. 전쟁 후 강령은 남한에서 복원되었으나, 본영과 소강탈춤은 외부에 전혀 노출되지 않았다. 이 글은 앞으로 본영과 소강탈춤의 연희본 완성과 복원을 위한 시발점이 되리라 판단된다.

• 한국복식학회:학술대회논문집
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• 한국복식학회 2003년도 International Costume Conference
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• pp.33-33
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• 2003

Lamaism is a Mahayana with strong shaman characteristics in Tibet and Mongolia. It was established through settlement of Esoteric Buddhism, based on Indian Buddhism, transferred to Tibet, mixed with a traditional Tibetan religion Bon which emphasizes shamanism, conducts Tantric and shaman rituals. One of the rituals, Tsam, is a dance drama for protection of Buddhism and enlightenment of the followers in which the monks perform in mask.

• 공연문화연구
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• 제42호
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• pp.233-256
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• 2021

이 글은 황해도굿춤의 특성과 의미를 살핀 글이다. 먼저 황해도굿춤의 특성을 다음과 같이 정리하였다. 황해도굿춤의 모든 굿거리 등장하는 일반적인 춤은 '거상춤 - 도무 - 회전무'로 순차적으로 이어진다. 반주 장단은 거상장단, 춤장단, 연풍장단이다. 황해도굿춤 중 신령의 특성을 나타내는 무구를 손에 들고 추는 춤은 춤장단에 맞춘 도무와 연풍장단에 맞춘 회전무와 춤사위가 동일하다. 무구 이름이나 무복 이름, 신령 이름을 사용해 굿춤 명칭으로 사용할 수 있지만 춤사위의 독자성은 없다. 황해도굿춤 중 벅구춤과 삼현춤은 독자적인 장단인 벅구장단, 삼현장단을 사용하고 있어 춤사위의 독자성이 인정된다. 황해도굿춤은 장단과 긴밀한 관련성을 가진다. 황해도굿의 연행에서 장구재비와 만신의 조화는 절대적이다. 장구 연주가 만신의 굿 연행을 받쳐주지 않으면 굿의 연행이 순조롭지 않아 혼란이 발생하고, 만신의 굿 연행이 장구 연주를 따라가지 못하면 굿은 단순해진다. 황해도굿춤의 성패를 결정하는 가장 핵심적인 요소가 장구이다. 굿을 맡을 때 장구재비와 일정이 맞지 않으면 굿날을 다시 잡을 정도로 만신은 장구재비와의 호흡을 중요하게 여긴다. 그리고 황해도굿춤은 결례에 따라 차이가 있다. 하지만 결례에 따른 장단과 춤의 차이는 무형문화재로 인해 사라지게 된다. 결국 무형문화재 지정이 모든 황해도굿춤의 특성을 사라지게 한 것이다. 결례 구분이 모호해지고, 자신이 학습한 굿의 계보에 대해서도 관심을 갖지 않는다. 결례에 따른 춤의 구분이 중요한 것이 아니라 무형문화재 제도에 따른 춤의 구분이 중요해졌다.

• 한국생활과학회지
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• 제22권6호
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• pp.649-658
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• 2013

Various paper ornaments appear in Gut, the rite of shaman in Jeju, and these are frequently called Gime, Gimekijeon or Gimejeonji. Gime are slips of white or colored paper, made to resemble the shape of god and used in the ritual shaman dances of Jeju. These Gime are hung around an altar, fastened to the end of a green bamboo pole, or held in the shaman's hands when they dance. The purpose of the study is to develop textile design based on the formative features of Gime, as a way of using Myth of shaman in Jeju. This study is used Gime made by 'Kim Yoon-Su' Simbang (shaman) who plays a role of Intangible Cultural Assets of The 71th 'Jeju Chilmeoridang Yeongdeunggut'. As a result, it was to develop the Komusaljang pattern, Seongjukkot pattern, Jijeon pattern, Jowoangki pattern and Cheoljjukdae pattern design of Jeju image using Gime that is one of the unique, indigenous pattern of Jeju.

• 공연문화연구
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• 제36호
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• pp.441-471
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• 2018

동해안굿은 대한민국의 동해안 일대 해안선을 따라 강원도 고성 일대에서 부터 부산지역에 이르기까지 어촌마을에서 행해지는 굿이다. 동해안굿은 거의 세습무를 중심으로 연행되는데, 이 논문은 동해안굿의 세습무 집단 중 김석출 무계의 학습 양상을 세습무와 학습무로 구분하여 살펴보고 이를 토대로 변화하고 있는 동해안굿 학습 양상이 가진 의미를 규명하는 데 의의가 있다. 세습무는 집이 곧 교육 현장이었다. 어릴 때부터 굿판에 따라다니며 소리며 춤을 연행하게 해보아 실전경험을 쌓을 수 있었다. 그러나 대를 이어 무업을 계승해오던 세습무 가계에서 더 이상 자손들이 무업을 이어받지 않게 되면서 무업의 계승과 학습 방식에 변화가 발생했다. 1980년대 이후부터 굿이 가, 무, 악이 어우러진 종합예술로 인정받아 국가 및 각 시도 무형문화재로 지정받고, 예술대학 등에서 전공교육과정으로 편성되어 무속을 전공한 새로운 학습무들이 등장하게 되었다. 이들 학습무는 대학, 동해안별신굿보존회, 굿이 진행되는 현장 등에서 동해안별신굿의 연희 능력을 체계적으로 전승받고 있다. 시대의 변화에 따라 세습무가 학습무들을 받아들여 무업을 계승해나가며 굿의 연행 집단과 굿을 수용하는 마을 사람들의 인식에도 변화가 나타났다. 과거와 달리 굿이 한국전통예술의 원형으로 가무악 총체적 학습의 산물로 인정받으며 국가무형문화재로 지정을 받게 됨으로써 무당의 사회적 지위와 개인적 자존감이 매우 높아지게 되었다. 과거 천시 당하던 무당이 아닌 대내외적으로 인정받는 전통예술인으로 자리 잡게 되면서 굿 현장이나 마을사람들과의 관계에서도 그 지위나 대우가 많이 달라졌다. 마을 구성원들도 무집단의 세대가 변화함에 따라 과거와 달리 새로운 학습적인 요소들이 첨가된 것에 대해 인정하고 수용하는 입장을 취하고 있다. 마을단위에서도 전통적인 굿의 형식이나 제의만을 주장하기보다 마을 주민 모두가 함께 어우러질 수 있는 축제 형식이나 다양한 굿의 방향성을 고민하고 있다. 변화하는 굿의 흐름과 신진 세대의 적응에서 새로운 의미를 찾아나가고 있는 것이다. 급변하는 시대의 흐름에 따라 굿판이 점점 축소되는 현실 속에서 동해안굿은 다른 지역 굿에 비해 아직까지는 활발히 연행되고 있다. 힘겹게 동해안굿을 보존해 온 세습무의 뒤를 이어 학습무들이 활발히 유입되고, 연행 집단이 굿의 전통을 보존하는 한편, 굿을 예술 콘텐츠로 활용하기 위해 애쓰고 있기 때문이다. 또한 학습무들은 세습무로부터 배워 온 무속의 학습을 체계적으로 정리하여 후대에 최대한 원형에 가깝게 전승하고자 준비하고 노력하고 있다. 앞으로도 동해안굿은 마지막 세습무의 대를 이어 학습무들이 전통을 계승하고 시대에 맞춰 발전시켜 나갈 것이다.

• 공연문화연구
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• 제18호
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• pp.73-100
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• 2009

이 글은 무당굿에서 마임이 어떻게 활용되는지를 고찰한 글이다. 실제로 무당굿은 마임이 중심이 될 수 없고 마임적 요소만이 활용된다. 따라서 마임을 중심에 두고 연구하는 것이 아니라 무당굿의 또 다른 의미망을 도출하는 것이 이 글의 목적이다. 먼저 무당굿의 구성 요소를 살폈다. 하나의 굿판은 다양한 여러 요소들이 결합된 것이다. 신을 몸에 실은 무당은 재가집을 향하여 굿을 하며 공수를 주고, 악사는 악기로 음악을 담당하고 장구잽이는 장구로 굿을 지휘한다. 굿상에는 다양한 의미의 음식이 있어 신령을 대접하고, 무당은 굿거리의 성격에 따라 무복을 바꿔 입고 무구를 번갈아 들면서 굿을 진행한다. 시봉자와 마당쇠, 공양주는 굿판의 원활한 진행에 도움을 주는 존재이다. 다음으로 무당굿을 연행하는 무당의 연행양상을 고찰하여 두 가지 의미망을 도출했다. 첫째, 일반적인 굿거리에 등장하는 상위 신령은 음악에 맞춰 마임으로 자신의 존재감을 드러내며 굿청에 들어온다. 이때 상산장단, 굿거리 장단 등이 사용되고 신명이 나 뛸 경우에는 당악 장단을 사용한다. 둘째, 그러나 뒷전에 등장하는 하위 신령은 음악 장단 없이 마임으로만 자신의 존재감을 드러낸다. 동작과 표정으로 자신이 누구인지를 드러낸 후 굿을 진행한다. 따라서 서울굿판에서 마임은 신령의 존재감을 드러내는 역할을 하고 있는 매우 신성한 연행 요소임을 제시했다. 그리고 무당굿 연행방법을 언술과 동작으로 나눈 후 동작에서는 마임이 주로 활용됨을 제시했다. 구체적으로 마임을 활용한 굿거리를 살폈다. 이를 통해 진오기굿에서는 망자를 저승으로 보내기를 반복적으로 보여줄 때 마임을 활용했고, 일반적인 굿거리에서는 액을 물리는 과정에서 반복적으로 마임을 활용하고 있음을 제시했다.

• 공연문화연구
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• 제33호
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• pp.243-271
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• 2016

1940년 침략전쟁의 소용돌이가 최고조에 달했을 무렵, 일본에서는 '기원이천육백년축전(紀元二千六百年祝典)'이라는 기념행사가 대대적으로 거행되고 있었다. 국민총동원을 위한 정신적 통합과 정치에 대한 국민 불만과 전쟁에 지친 피로감을 해소시키려는 의도였다. 본고는 이 축전행사의 일환으로 일본 전국의 신사에서 연행된 우라야스무가 어떻게 창작되고 보급되었는가를 검토한다. 우라야스무는 일본 고대로부터 전해오는 아악 형식의 음악과 미코마이(巫女舞)에 기초를 둔 새롭게 창작된 춤이다. 전시상황에서 창작 보급된 우라야스무는 '만들어진 전통'의 전형적인 사례라 할 것이다. 또 우라야스무야말로 근대시기 창작된 전통이자 국가이데올로기의 선전도구로 이용된 불우한 유산으로 현재까지 온존하는 예능이다. 그럼에도 불구하고 그 역사적 경위는 충분히 밝혀지지 않은 채 오늘날 확산일로에 있으며 이러한 움직임은 보다 가속화될 것이다. 즉, 강압적인 사회 분위기에서 창조된 우라야스무가 어느새 새로운 민속으로 자리매김한 현실에 직면해 있다. 당시 흥아(興亞)의 기치를 내건 일본제국주의의 흐름 속에서 유구한 역사를 강조하고 정치적 정통성 확보를 위한 국민총동원체제 구축의 일환으로 우라야스무를 창조 보급하였던 것이다. 이처럼 근대시기에 창작된 우라야스무는 각 지역의 신사에서 오랫동안 계승해온 고유의 제례악무를 대신하는 경향이 두드러지게 진행되고 있다. 이러한 움직임은 일본사회의 우경화와 무관하지 않으며 문화권력의 새로운 양상을 보여주는 것이라 하겠다. 아울러 오늘날 재생산되고 확산되고 있는 전통의 재창조에 대해서 비판적인 시각으로 조명하였다.

• 공연문화연구
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• 제37호
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• pp.33-60
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• 2018

이 글은 무당굿춤을 연구하기 위해서는 무당굿의 연행 맥락 속에서 연구가 이루어져야 함을 제시한 글이다. 서울 무당굿춤, 황해도 무당굿춤을 중심으로 그 의미를 살폈다. 서울굿과 황해도굿춤은 단순한 춤이나 동작으로 존재하는 것이 아니다. 신령의 존재를 드러내는 기능을 하면서 연속성을 가지고 있어 신령이 굿판에 들어오는 과정을 보여주기도 한다. 이는 무당굿춤을 춤 자체로만 파악해서는 안 된다는 의미이다. 그 춤이 놓여있는 굿거리의 위상, 굿과 신령의 관련성, 서사성의 흐름에 주목해야 한다. 또한 무당굿춤은 장단과 밀접한 관련이 있다. 무당굿춤을 단순하게 춤사위 중심, 발동작이나 손동작 중심으로 바라보는 것은 무당굿춤의 본질을 정확하게 파악하지 못한다. 장단과 긴밀하게 연결되어 있으며, 더욱이 그 장단이 신령의 위계와 관련이 있어 춤은 음악과 함께 신령의 위상, 신령의 굿판에 들어와 행하는 다양한 연행 양상을 보여준다. 그런 점에서 무당굿춤을 바라보는 복합적인 시각이 필요하다. 이러한 양상은 세습무 무당굿에도 동일하게 나타난다. 한국의 무당굿춤은 강신무굿과 세습무굿에 따라 작은 차이는 있지만 동일한 양상이다. 굿춤이 굿거리의 흐름 속에서 의미를 가지고 있으며, 장단과 연계하여 독자적인 의미를 전달한다. 춤추는 무당의 개별 동작에 초점을 맞추는 것도 의미가 있지만, 그러한 동작이 굿거리의 연행 속에 갖고 있는 의미망을 도출해야 한다. 이것은 무당굿춤 연구를 위해 현장에 대한 집중적인 조사가 선행되어야 한다는 의미이다. 또한 무당굿춤은 연행 집단의 특성을 드러내기도 한다. 무당굿춤은 복합적으로 존재한다. 무당굿춤을 받는 신령의 위상과 관련되면서 연행 집단의 특성을 나타낸다. 장단과 긴밀하게 결합되어 있으면서 굿의 진행을 나타낸다. 따라서 무당굿춤을 기술하는 방식은 단순한 무보 정리에 그쳐서는 안 된다. 이러한 관점에서 무당굿춤을 바라보면서 조사를 하고 기록해야 한다.