• 국제초고층학회논문집
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• 제10권4호
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• pp.345-364
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• 2021

Developments in the understanding of fire behaviour for large open-plan spaces typical of tall buildings have been greatly outpaced by the rate at which these buildings are being constructed and their characteristics changed. Numerous high-profile fire-induced failures have highlighted the inadequacy of existing tools and standards for fire engineering when applied to highly-optimised modern tall buildings. With the continued increase in height and complexity of tall buildings, the risk to the occupants from fire-induced structural collapse increases, thus understanding the performance of complex structural systems under fire exposure is imperative. Therefore, an accurate representation of the design fire for open-plan compartments is required for the purposes of design. This will allow for knowledge-driven, quantifiable factors of safety to be used in the design of highly optimised modern tall buildings. In this paper, we review the state-of-the-art experimental research on large open-plan compartment fires from the past three decades. We have assimilated results collected from 37 large-scale compartment fire experiments of the open-plan type conducted from 1993 to 2019, covering a range of compartment and fuel characteristics. Spatial and temporal distributions of the heat fluxes imposed on compartment ceilings are estimated from the data. The complexity of the compartment fire dynamics is highlighted by the large differences in the data collected, which currently complicates the development of engineering tools based on physical models. Despite the large variability, this analysis shows that the orders of magnitude of the thermal exposure are defined by the ratio of flame spread and burnout front velocities (V_S / V_BO), which enables the grouping of open-plan compartment fires into three distinct modes of fire spread. Each mode is found to exhibit a characteristic order of magnitude and temporal distribution of thermal exposure. The results show that the magnitude of the thermal exposure for each mode are not consistent with existing performance-based design models, nevertheless, our analysis offers a new pathway for defining thermal exposure from realistic fire scenarios in large open-plan compartments.

• 헤리티지:역사와 과학
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• 제49권4호
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• pp.180-195
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• 2016

영산재는 중요무형문화재로 지정된 이래 한국불교의례를 대표하는 독보적인 것으로 인식되었다. 근년에 수륙재에 대한 활발한 연구로 영산재보다 수륙재가 역사적인 유래와 규모가 더 광대하고 국가주도로 설행되었음이 밝혀지게 되었다. 이로 인해 영산재를 중심으로 다양한 의례가 있었던 것으로 보았던 관점에서 벗어나게 되었다. 본고에서는 영산재의 한국적 기원과 전개과정을 문헌을 중심으로 살펴보고 마지막으로 영산재의 현재적 의미를 고찰해 보고자 하였다. 영산재는 조선초에 간행된 "진언권공"(1496)에서는 '작법절차'라는 항목으로 나타난다. 이 절차는 조선중기 인조 12년(1634)에 간행된 "영산대회작법절차"에도 나타난다. 여기에는 '영산대회작법절차'로 명시되어 있다. 이것은 조선후기 "오종범음집"(1661)이나 "천지명양수륙재의범음산보집"(1721)에도 영산작법, 영산대회작법으로 명시되고 있다. 근대기 <독립신문>의 기사에는 영산제로, "석문의범"(1935)에는 영산재로 나타난다. 그럼에도 조선초와 그 이후의 것들에서 달라진 점은 창혼(唱魂)이 더해진다는 것이다. 이로써 조선초의 영산회가 부처님의 설법장면 등 가르침을 의례로 외형화하는 교화적인 내용이 중심이었다면, 중기 이후에는 창혼이 더해지면서 추천(追薦)의 개념이 추가되어 불교 교화와 망혼의 천도가 함께 설행되었다.

• 한국연극학
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• 제52호
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• pp.271-317
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• 2014

This essay studied the acting theories of Diderot, Delsarte, Meyerhold, and Artaud to know the historical formation of 'sign acting' and its theoretical and aesthetic appropriateness. The sign acting so far discussed shows the repetitive patterns of idea as follows. The sign acting (1) emphasizes the physical expression such as gesture and movement, (2) assumes that the physical expression functions as a sign evoking special emotion and thought, (3) thus recommends the imitation of the outer sign, (4) uses a tableau for the effective reception of outer sign, (5) aims for the spectator oriented aesthetics as it stresses the result of outer sign rather than the creative process of a role, (6) assumes that the emotional reaction or the intellectual understanding springs from the physical experience, (7) thus emphasizes the physical language rather than speech, (8) can attain the appropriateness of physical language by the recent theories of cognitive science. Besides having such commonness, the sign acting also reveals the individual differences. For instance, the intended sign for Diderot and Delsarte was the sign of emotion, for Meyerhold the stylized sign of circus and acrobatics, and for Artaud the spiritual sign. If Diderot and Meyerhold demands the cool consciousness for the correct sign acting, Artaud's sign acting tends to pursue the state of trance. And if Diderot, Delsarte, and Meyerhold think the sign acting on the level of sensory appeal, Artaud insists that the sign acting should dismantle the spectator's sense. As such the discussion of sign acting shows both recurrent ideas and new visions, forming an unity out of diversity. Perhaps the sign acting is a matter of practice before we consider it as a theory. It is not only supposed to have been existed practically since ancient theatre, but also used by actors consciously and unconsciously in expressing certain emotion and thought. We need to study the sign acting more academically, considering its long history and aesthetic potentials. In fact the sign acting has been an essential element of acting, in spite of bad reputation judging it as a banal and worn-out style. It is true that the sign acting, in the worst case, could produce a stereotypical expression. It was this aspect of sign acting that caused a fierce negative reaction of the realists who sought the natural expression based upon psychological truth. Of course the sign acting has a serious problem when it stays banal and artificial. But we need to see this issue from a different perspective. What is the natural expression of emotion? How is it free from the learned way of expression? In some respect, we use, in reality, a learned expression of emotion that could be accepted socially. For instance, when we attend a funeral, we use the outer sign of mourning gestures learned socially. If a semiotic expression pervades various aspects of our life, the acting, being the representation of life, seems not to be free from codified expression. The sign acting could be used consciously and unconsciously in all kinds of acting.

• 한국심리학회지 : 문화 및 사회문제
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• 제8권2호
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• pp.51-76
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• 2002

본 연구는 개방형 질문을 이용한 두 개의 경험적 연구를 통해서 아동(혹은 아이), 어른(혹은 성인) 그리고 청소년에 대한 한국대학생의 사회적 표상을 살펴보았다. 연구 1은 한국대학생 97명(남: 28명, 여: 69명)을 대상으로 아동과 어른에 대한 사회적 표상을 비교하였다. 그 결과, (어른다운) 어른과 대비되는 아이의 특성은 대부분 성격적인 측면과 관련되었으며, 특히 아이는 어른에 비해 외향성이 높은 반면, 호감성, 성실성 및 교양에서의 수준은 낮았다. 또한, 아이와 어른 모두 그들의 행복과 불행은 거의 대부분 대인관계적 특성과 건강, 가정의 경제적 환경이나 사회적 성취수준에 의해 결정되었다. 반면, 좋은 아이는 성격적으로 타인에 대한 배려나 독립성 등 높은 호감성과 성실성에 의해 거의 전적으로 규정되었는데, 이러한 특성은 아이다운 아이의 특성보다는 어른다운 어른의 특성과 매우 유사했다. 연구 2에서는 한국대학생 57명(남: 16명, 여: 41명)을 대상으로 청소년에 대한 사회적 표상을 알아보았다. 그 결과, 전반적으로 청소년은 성격이나 자아개념, 신체적 및 과업적 특성에서 아이와 어른의 중간 단계에 위치하고 있었다. 또한, 행복하거나 불행한 청소년은 아이 및 어른의 경우와 마찬가지로, 관계적 특성과 과업적 특성 혹은 환경적 특성에 의해 크게 결정되었다. 그러나, 좋은 혹은 나쁜 청소년은 아이의 경우와는 달리 성격에서의 호감성과 성실성 이외에도 자아 관련 특성, 관계적 특성 및 과업적 특성에 의해서도 규정되었다. 이러한 결과를 한국사회의 문화적 특성 및 인간발달의 입장에서 논의하였다.

• 한국문헌정보학회지
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• 제58권2호
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• pp.225-249
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• 2024

본 연구의 목적은 지도 기반 데이터 시각화 플랫폼에 적합한 평가 도구를 개발하고, 이를 현재 상용되고 있는 지역간 정보를 나타내는 지도 기반 데이터 시각화 플랫폼을 대상으로 휴리스틱 사용성 평가를 수행하는 것이다. 본 연구에서는 Nielsen(1994)의 사용성 평가 10가지 원칙과 함께 지도 기반 플랫폼의 사용성 평가 기준을 다룬 선행연구들의 결과를 비교·분석하여 (1) 가시성, (2) 실세계와의 일치, (3) 일관성 및 표준, (4) 사용자 제어 여부와 친화성, (5) 융통성, (6) 디자인, (7) 호환성, (8) 오류 방지 및 해결, (9) 도움말 제공 및 문서화로 9가지의 평가 항목을 개발하였다. 또한, 개발한 평가 항목의 실효성을 확인하기 위해, 국내외 5개의 지도 기반 데이터 시각화 플랫폼을 대상으로 전문가 4명을 초빙하여 사용성 평가를 진행하였다. 평가 결과, 전문가들은 제안한 지도 기반 데이터 시각화 사용성 평가 기준을 사용하여, 수치화한 점수와 주관적 의견을 포함한 5개 플랫폼의 사용성을 순위화한 평가 결과를 도출할 수 있었다. 본 연구의 결과는 향후 지도 기반 시각화 플랫폼을 개발하고 평가함에 있어서 전반적인 가이드라인의 기초 자료가 될 수 있을 것으로 기대한다.

• 한국전통조경학회지
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• 제32권3호
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• pp.82-95
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• 2014

본 연구는 전통공간의 수목정비방안 마련을 위해 광한루원을 사례로 진행되었다. 이를 위해 전통공간의 수종 선정과 수목정비 동향에 대한 이론적 고찰이 선행되었으며, 광한루원의 현장조사를 통한 식재현황을 분석하고, 과거 문헌 및 기록 등에 나타나는 수종 및 식재경관을 토대로 광한루원의 수목정비방안을 도출한 결과는 다음과 같다. 첫째, 전통공간의 수종 선정과 수목정비에 관한 동향을 살펴본 결과, 전통공간 내에 식재된 외래수종에 대하여 맹목적인 지양은 한계가 있으며 전통공간의 수종 선정에 대한 논의는 오늘날까지 이어져오고 있는 시점에서 수목정비에 대한 외래수종의 무분별한 제거 및 향토식물의 맹목적 식재 등의 이분법적 정비방안 및 비검증된 사료의 맹신은 배제되어야 한다. 둘째, 광한루원 내에 식재된 수종을 조사한 결과 소나무, 느티나무, 은행나무, 배롱나무 등 전통공간에서 애용되었던 수종들이 주로 식재되어 있으나 각 공간의 성격을 고려할 때, 광한루 일대를 제외한 광한루원 경내의 수목 식재는 전통공간의 성격과는 무관한 것으로 판단된다. 셋째, 문헌이나 문학작품 등에서 나타나는 광한루원의 수목식재 관련 기록을 살펴본 결과, 현재 광한루원 내에 식재된 수종 중 버드나무류, 배롱나무, 대나무(이대), 연꽃만이 나타나고 있어 고증을 통한 수목정비에는 무리가 따른다. 넷째, 광한루원의 각 권역별 수목정비방안을 모색한 결과, 광한루 권역은 역사적 시대성과 장소성을 지니고 있으며 오늘날 그 모습을 복원해나가고 있어 현재의 상태를 유지하는 방향으로 설정되어야 한다. 완월정 권역은 광한루의 건조물군과 유사한 형태로서 자칫 원형으로 오인될 수 있으므로 완충식재를 통한 전이 공간 조성 등 광한루 권역과는 다른 별도의 장소성 확보가 필요하다. 월매집 권역과 잔디광장 권역은 과거 성외 장시이자 대규모의 숲으로서 율림의 상징적 복원과 동시에 경내의 편의시설 및 관리시설의 집적을 통해 성외 장시의 모습을 재현하도록 하며, 완월정 동측 잔디광장은 완월정 권역과 연계하여 활용적 측면에서 현재와 같이 개방된 형태를 유지하는 방안을 제언하고자 한다. 광한루원 경계 권역은 고증의 측면과 현존요소의 진정성 여부를 살펴보았을 때 전통공간의 장소성과는 연관 짓기 어려운 장소로서 과거 문학작품에서 나타나는 문화경관을 반영하는 것 또한 하나의 정비방안으로 고려할 만하다 판단된다.

• 미술이론과 현장
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• 제5호
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• pp.43-80
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• 2007

PASKYULA was formed in September, 1923 through the union of artists involved in two art groups: Kim Ki-Jin, Kim Bok-Jin, Yeon Hak-Nyeon who had previously participated in the ToWolHoi, and Park Young-Hi, Lee Sang-Hwa, An Seok-Ju, former members of the BaeckJo. After its founding, the PASKYULA artists had been searching for the social function of art to reform the harsh reality of Minjung and the nation with criticism toward society as well as art world. Their art theory for MinJung could grow relatively ease in relation to changing social and political conditions in the early 1920s. In August, 1925, PASKYULA organized the Korea Artista Proletaria Federatio with the YeomGunSa, and laid the groundwork for Proletariat art movement which was regularized in the late 1920s. From PASKYULA up to the early state of KAPF, the theory of art advocated by Kim Bok-Jin and An Seok-Ju could be summarized as "art for MinJung". At that time, widely ranging discourses on MinJung, however, was spawned in art theory, because many intellectuals-including artists and writers-begun to pay more attention to MinJung, who emerged as one of the social forces after the Samil Independent Movement. Sometimes, MinJung was construed as the target of enlightenment from a negative viewpoint. On the other hand, several intellectuals under the influence of individualism asserted that the discussion itself on MinJung exerted an evil influence on art. In contrast of these cases, the PASKYULA artists including Kim Bok-Jin, An Seok-Ju perceived that MinJung had the potential to change society, and regarded them as "a creator of genuine civilization and art". In the PASKYULA artist's writings, the concept of MinJung was often overlapped with the meaning of the Choson nation suffering under colony. Although their concept of MinJung was transformed gradually into the proletariat as they were under the strong influence of socialism, it did not change that they grasped the realities of the whole Choson Peninsula through the proletarian consciousness. In the early state of PASKYULA, the methodology for social function of art was presented in a twofold manner. First of all, Kim Bok-Jin emphasized on the necessity of education to improve MinJung's way of life through art, and it was embodied by the organization of ToWol Art Workshop and public lecture. Also, he championed "the popularization of art", which was one of methods to distribute art to MinJung. According to the PASKYULA artists, art should be not art for art' sake but art for MinJung. That was why they advocated the convergence of art and MinJung's life. Especially Kim Bok-Jin affirmed a link between art and industry because he considered industry the field inextricably linked with MinJung's life. In this context, his idea could be read as the generalization and equalization within the framework of possession. Kim Bok-Jin thought that the social ramifications of capitalism deprived MinJung of their right to enjoy art, and emphasized the artist' social role to return the right to them. That is, the even distribution of art was mainly discussed than the contents of art in the half of 1920s. By 1925, the contents of art itself became an issue in the PASKYULA art theory, and it was based in realism. Kim Bok-Jin and An Seok-Ju insisted that art should be reflection of real life. At that time, realism acquired the representation of MinJung and the nation's realities not realistic style. In fact, the various Western art styles including Futurism, Constructivism, Cubism etc. were exploited in the PASKYULA's visual images. Western art, target of criticism on theory, was selectively adopted in the works which were produced by Kim Bok-Jin and An Seok-Ju. Kim Bok-Jin's MoonYeUnDong cover design was conceived of as the example in which Western art was adopted with it's ideology under the influence of MAVO, while Western art shown in An Seok-Ju's illustrations served as a decorative function in many cases. Especially, An Seok-Ju attempted the various styles of Western art simultaneously, which may be seen as representing that PASKYULA did not have a firm ideology for their style. Also, it can be read as showing his hasty zeal to overcome Western art rapidly. The wish to establish "art for MinJung" as soon as possible was accompanied with the will to jump over the all steps of Western art though it was superficial. This aspiration of PASKYULA was expressed through the mass media, which had the potential for communicating to MinJung. At this point, there was a significant disparity between PASKYULA and another art groups in the first half of 1920s. However, the PASKYULA's method on the basis of the mass media could not but have a certain limitation because of the medium's properties. Nevertheless, PASKYULA' attempts may be considered to be valuable in sense that they expended the boundaries of Korean modern art into the commercial art questioning the matter of the distribution for art.

• 한국전통조경학회지
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• 제29권4호
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• pp.27-39
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• 2011

본 연구는 경남 진주시 용호정원에 조성된 무산십이봉이 전통적 축산(Mount)의 원형이자, 지형의 단조로움을 극복하고 변화와 흥미를 유발할 수 있는 설계요소라는 전제 아래 시작되었다. 또한 연구 결과가 축산되는 유사공간의 재현 및 현대적 변용에 필요한 자료 및 시사점을 제공할 수 있을 것이란 기대 또한 크다. 무산십이봉 축산을 통해 조영자가 추구하고자 했던 12봉우리의 상징성과 공간구성원리 그리고 시각구성상의 기능 및 효과를 조망경관적 측면에서 분석 또는 해석한 본 연구의 결과는 다음과 같다. 용호정원의 핵심인 용호지는 비보 풍수적 차원에서 만들어진 인공혈구의 전형적 사례로 풍수형국의 완결을 위한 비보(裨補)의 장치이자 용과 관련한 지명의 연계를 통해 온전함을 강화시키고자 했던 산물이다. 축산의 크기는 높이 2~3.5m, 지름 약 6~12m정도의 오성상 금성산형을 하고 있으며, 봉우리의 높이는 1.9~3.2m, 평균값은 2.5m로 밝혀졌다. 봉우리의 면적은 $35{\sim}138m^2$의 범위에 있고, 면적 평균값은 $73.4m^2$로 나타났으며 이에 비례한 체적은 $30.7{\sim}115.0m^3$, 그 평균값은 $62.5m^3$으로 추산되었다. 용호정과 소선 그리고 본채 터 및 용산재의 일치된 축에서도 알 수 있듯이 선과 속의 의미 부여를 통해 용호지를 피안의 세계로 상정하였으며, 조영자는 무산십이봉의 형상을 구현시키기 위한 의도로 호두 자리에서 대응되는 지점과 교차되도록 용의 골격을 형상화한 12개의 봉우리를 축산하고, 그 중심에 '여의주를 문 용이 욱일승천(旭日昇天)하는 형상'의 무산십이봉과 용호정을 배치한 것으로 보인다. 무산십이봉 주변 중경권역은 남북으로 금성산형의 산봉으로 둘러싸여, 용호지를 중심으로 동질감을 유지한채 다층의 층위구조를 보이는 바, 이는 유사 형태조화에 기인하며 무산십이봉의 조성 시 기획된 축산의도라 사료된다. 무산십이봉 축산에는 은폐와 노출을 통한 점진적인 경관연출과 전망-은신처이론 그리고 틀에넣기 기법 등의 공간 질서가 깊숙이 내재되어 있는데, 이는 무산십이봉 각 봉우리의 노출과 둘러싸임 정도의 다양함, 전망과 시선차단 조합의 다채로움을 통해 경관의 심도와 기대감을 높이고자한 의도가 반영된 것으로 보인다. 무산십이봉에 의해 '닫힌경관'은 흥미롭고 생기 있으며 매력적인 경관인식을 배태(胚胎)하는데, 특히 축산은 용호지와 용호정 주변에 관한 경관의 심도와 흥미를 불러일으키는 지형설계적 차원에서 매우 유용하게 작용하고 있다. 더불어 용호정에서 조망하였을 때 섬을 통해 또 다른 섬이 보이도록 하는 중층적 노출효과를 의도해 특수한 위치를 배려한 경관짜임의 결과인 12개 봉우리의 묶음이 이루어졌음을 확인하였다.

• 항공우주정책ㆍ법학회지
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• 제27권2호
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• pp.143-166
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• 2012

1장에서는 항공권 초과예약의 개념, 항공사의 초과예약 운용실태, 그리고 그에 따른 문제의 본질이 무엇인지를 제시한다. 2장에서는 초과예약으로 인해 탑승거부를 당한 승객이 보상을 요구하는데 필요한 법적장치가 충분한지를 검토한다. 현재 우리나라에는 국제법적, 국내법적, 행정적 구제수단이 전무(全無)하거나 불충분하지만 미국과 유럽은 그렇지 않음을 대비시켜 실효적 구제수단의 마련이 시급함을 강조한다. 3장에서는 초과예약의 형법상 사기죄 구성가능성을 검토한다. 1절에서는 사기죄의 객관적, 주관적 구성요건과 초과예약의 양태를 비교하고 대법원의 확립된 판례를 정리해 초과예약이 우리나라 법정에서 사기죄를 선고받는데 부족함이 없음을 보여준다. 필요한 결론에 이르렀음에도 논문은 더 나아가 대법원 판례와 반대 입장에 있는 학설(다수설)의 부당함까지 논증한다. 학설은 사기죄가 성립하기 위해 피기망자의 '재산상 손해'가 필요하다고 한다. 이 논의는 사기죄의 보호법익에 관한 논의와 논리적 근거를 공유하므로 우선 2절에서 학설이 주장하는 보호법익의 대상부터 논박한다. 학설은 사기죄의 보호법익이 '재산권'이며 '거래의 진실성'과 '신의칙'은 부차적인 것이라고 주장한다. 하지만 논문에서는 후자가 곧 '경제적 의사결정의 자유'로서 사기죄의 주된 보호법익이 되는 것임을 반증한다. 이어 3절에서는 '경제적 의사결정의 자유'침해가 바로 '재산상의 손해'와 동일한 것임을 개념적 분석을 통해 논증하여 학설의 자기모순을 증명해 보인다. 이어 4절에서는 외국의 판례와 입법례를 제시하여 3절이 도출한 결론의 논거를 다시 한 번 공고히 한다. 따라서 논문은 항공사의 초과예약 관행이 이론과 현실재판 모두에서 사기죄의 구성 가능성이 매우 높다는 결론에 이른다.

• 미술이론과 현장
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• 제4호
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• pp.77-104
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• 2006

The propaganda paintings in oil colors or in forms of posters made from 1949 to 1966 have gone through some changes experiencing the influence of the Soviet Union Art and discussion of nationalization, while putting political messages of the time in the picture planes. The propaganda paintings which have been through this process became an effective means of encouraging the illiterate people in political ideologies, production, and learning. Alike other propaganda paintings in different mediums, the ones which were painted in oil colors and in the form of posters have been produced fundamentally based on Mao Zedong's intensification of the literary art on the talks on literature at Yenan. Yet, the oil paintings and posters were greatly influenced by the socialist realism and propaganda paintings of the Soviet Union, compared to other propaganda paintings in different mediums. Accordingly, they were preponderantly dealt in the discussions of nationalization of the late '50s. To devide in periods, the establishment of People's Republic of China in 1949 as a diverging point, the propaganda paintings made before and after 1949 have differences in subject matters and styles. In the former period, propaganda paintings focused on the political lines of the Communists and enlightenment of the people, but in the latter period, the period of Cultural Revolution, the most important theme was worshiping Mao Zedong. This was caused by reflection of the social atmosphere, and it is shown that the propaganda painters had reacted sensitively to the alteration of politics and the society. On the side of formalities, the oil paintings and posters made before the Cultural Revolution were under a state of unfolding several discussions including nationalization while accepting the Soviet Union styles and contents, and the paintings made afterwards show more of unique characteristics of China. In 1956, the discussion about nationalization which had effected the whole world of art, had strongly influenced the propaganda paintings in oil colors more than anything. There were two major changes in the process of making propaganda paintings in oil colors. One was to portray lives of the Chinese people truthfully, and the other was to absorb the Chinese traditional styles of expression. After this period, the oil painters usually kept these rules in creating their works, and as a result, the subject matters, characters, and backgrounds have been greatly Sinicized. For techniques came the flat colored surface of the new year prints and the traditional Chinese technique of outlining were used for expressing human figures. While the propaganda paintings in oil colors achieved high quality and depth, the posters had a very direct representation of subject matters and the techniques were unskilled compared to the oil paintings. However, after the establishment of People's Republic of China, the posters were used more than any other mediums for propagation of national policy and participation of the political movements, because it was highly effective in delivering the policies and political lines clearly to the Chinese people who were mostly illiterate. The poster painters borrowed techniques and styles from the Soviet Union through books and exhibitions on Soviet Union posters, and this relation of influences constantly appears in the posters made at the time. In this way, like the oil paintings, the posters which have been made with a direct influence of the Soviet Union had developed a new, sinicised process during the course of nationalization. The propaganda paintings in oil colors or in forms of posters, which had undergone the discussion of nationalization, had put roots deep down in the lives of the Chinese people, and this had become another foundation for the amplification of influences of political propaganda paintings in the following period of Cultural Revolution.