• 철학연구
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• 제129권
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• pp.167-191
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• 2014

키르케고르에게 있어서 자연적인 인간의 조건은 비극적인 것이다. 진정한 자신의 존재에 대해 무지한 것도, 자각하는 것도 그리고 부정하는 것도 모두 절망을 야기하기 때문이다. 나아가 죽는 순간까지 인간은 자신의 행복을 확신할 수가 없기 때문이다. 그래서 그의 윤리학은 본질적으로 '행복론'에 기초한 것이 아니다. 모든 인간은 어느 정도 자신의 참된 존재와 멀리 떨어져 살아가며, 윤리적 지평에서의 삶은 자신의 참된 존재로 향해 나아가는 삶으로 나타나고 있다. 이는 감각적이고 직접적인 삶을 의미하는 심미적인 삶으로부터 벗어나 '내면적인 자신'을 형성하는 것으로 나타나고 또한 내적인 자신과 외적인 자신의 일치를 추구하는 삶으로 나타나고 있다. 죄란 참된 자기존재로부터의 이탈을 의미하며, 이것이 모든 악의 근원처럼 고려되고 있다. 자기존재의 완전한 획득은 곧 단독자로서 절대자 앞에 나서며, 절대자와 일치를 가지는 것을 말하는 것으로 모든 인간은 어느 정도 죄를 지니고 살 수 밖에 없다. 따라서 윤리적 실존의 양상은 끝임 없이 자신을 초월하는 역동적인 삶으로 나타나고 있다. 인간의 현존재에 대한 분석이 매우 비극적인 것과는 대조적으로 이 윤리적 삶의 근본 덕목은 매우 '낙관적인 것'인데 그것은 곧 사랑이다. 이 사랑은 모든 윤리적인 덕목들을 넘어서는 탁월한 것이며, 사실상 키르케고르에게 있어서 비록 구원이 믿음을 통해서 주어지지만, 이 사랑의 원리는 구원과 행복에로 인도하는 유일한 덕목이기도 하다. 그렇기 때문에 그의 윤리학은 본질적으로 '사랑의 윤리학'으로 나타나며, 이 사랑의 원리와 국면들에 대한 탐구는 '윤리학'의 유일한 과제처럼 남아 있는 것이다.

• 한국연극학
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• 제53호
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• pp.203-233
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• 2014

Depuis les $ann{\acute{e}}es$ 1990, sous l'influence de la $pens{\acute{e}}e$ postmoderne, des ${\oe}uvres$ $d{\acute{e}}constructivistes$ ont fait leur apparition dans le $th{\acute{e}}{\hat{a}}tre$ $cor{\acute{e}}en$. Cependant, cette approche est plus remarquable dans le domaine du $th{\acute{e}}{\hat{a}}tre$ pratique que dans celui de $l^{\prime}{\acute{e}}criture$ dramatique. Par exemple, ce mouvement a $commenc{\acute{e}}$ avec les metteurs en $sc{\grave{e}}ne$ OH Tae-suk et GUI Gook-seo au $d{\acute{e}}but$ des $ann{\acute{e}}es$ 1990. Leur ont $succ{\acute{e}}d{\acute{e}}$ ensuite les metteurs en $sc{\grave{e}}ne$ CHOI Yong-hoon, de la troupe de $th{\acute{e}}{\hat{a}}tre$ Chak Eun Shin Hwa, et PARK Kun-hyung. De plus, actuellement, de jeunes metteurs en $sc{\grave{e}}ne$ travaillent avec $perspicacit{\acute{e}}$, tels que KO Sung-woong, KANG Lyang-won et YOUN Han-sol. A $l^{\prime}oppos{\acute{e}}$ de ce $th{\acute{e}}{\hat{a}}tre$ pratique, $l^{\prime}{\acute{e}}criture$ dramatique des $pi{\grave{e}}ces$ de $th{\acute{e}}{\hat{a}}tre$ demeure au niveau de $l^{\prime}{\acute{e}}criture$ $repr{\acute{e}}sentative$ et est encore sans grande valeur. Pour $r{\acute{e}}fl{\acute{e}}chir$ ${\grave{a}}$ ce $probl{\grave{e}}me$, nous $consid{\acute{e}}rerons$ les $pi{\grave{e}}ces$ de Michel Vinaver dont la dramaturgie oppose $l^{\prime}{\acute{e}}criture$ $d{\acute{e}}constructiviste$ au principe $repr{\acute{e}}sentatif$ et ${\grave{a}}$ $l^{\prime}{\acute{e}}criture$ traditionnelle en ${\acute{e}}chappant$ au principe de $causalit{\acute{e}}$. Avec sa $strat{\acute{e}}gie$ de montage $sp{\acute{e}}cifique$, il $proc{\grave{e}}de$ avec une ${\acute{e}}criture$ $fragment{\acute{e}}e$ tout en $ins{\acute{e}}rant$ des dialogues $h{\acute{e}}t{\acute{e}}rog{\grave{e}}nes$. Il trouve ainsi le silence des mots, un $pr{\acute{e}}sent$ sensible, la $mat{\acute{e}}rialit{\acute{e}}$ des mots et des images ostensives ${\grave{a}}$ travers des dialogues $juxtapos{\acute{e}}s$, une $simultan{\acute{e}}it{\acute{e}}$ et une $discontinuit{\acute{e}}$ du dialogue. En examinant ses $pi{\grave{e}}ces$ de $th{\acute{e}}{\hat{a}}tre$, nous explorons cette nouvelle ${\acute{e}}criture$ qui $r{\acute{e}}siste$ au $r{\acute{e}}gime$ dramatique de la $repr{\acute{e}}sentation$. Toutefois, nous n'encenserons pas seulement cette ${\acute{e}}criture$ postmoderne. Plus $pr{\acute{e}}cis{\acute{e}}ment$, nous $rel{\grave{e}}verons$ ses limites, dans les circonstances $pr{\acute{e}}sentes$, en $r{\acute{e}}fl{\acute{e}}chissant$ aux limites du $th{\acute{e}}{\hat{a}}tre$ postmoderne depuis le $d{\acute{e}}but$ des $ann{\acute{e}}es$ 2000. Ce faisant, nous souhaitons $d{\acute{e}}finir$ de nouvelles $possibilit{\acute{e}}s$ $esth{\acute{e}}tiques$.

• 한국연극학
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• 제48호
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• pp.333-368
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• 2012

Dans l'histoire du $th{\acute{e}}{\hat{a}}tre$ $cor{\acute{e}}en$, la position de Chae yoon-il est $tr{\grave{e}}s$ $particuli{\grave{e}}re$. Il a $consacr{\acute{e}}$, dans ses $carri{\grave{e}}res$ de la mise en $sc{\grave{e}}ne$, toute son ${\acute{e}}nergie$ au $th{\acute{e}}{\hat{a}}tre$ sans jamais $fl{\acute{e}}chir$ contre le pouvoir dictatorial. Un critique a dit que son $th{\acute{e}}{\hat{a}}tre$ est semblable au $th{\acute{e}}{\hat{a}}tre$ de la $cruaut{\acute{e}}$. Pourtant, dans la mesure $o{\grave{u}}$ il respecte le texte dramatique, et que son $th{\acute{e}}{\hat{a}}tre$ a des tendances de la politique et qu'il oriente l'engagement du spectateur, il est certain que son $th{\acute{e}}{\hat{a}}tre$ est loin du $th{\acute{e}}{\hat{a}}tre$ de la $cruaut{\acute{e}}$. Ses $proc{\acute{e}}d{\acute{e}}s$ de la mise en $sc{\grave{e}}ne$ sont $tr{\grave{e}}s$ divers et il n'y a pas de $coh{\acute{e}}rences$ au niveau des styles dramatiques. $Malgr{\acute{e}}$ cela, nous pouvons trouver son $originalit{\acute{e}}$ de la mise en $sc{\grave{e}}ne$ dans la rencontre avec Lee hyun-wha. Le metteur en $sc{\grave{e}}ne$ ${\acute{e}}tablit$ son $esth{\acute{e}}tique$ $th{\acute{e}}{\hat{a}}trale$ en montant sur $sc{\grave{e}}ne$ de cinq $pi{\grave{e}}ces$ de Lee hyun-wha. Alors, en effet qu'est-ce que $l^{\prime}esth{\acute{e}}tique$ de la mise en $sc{\grave{e}}ne$ de Chae yoon-il produite par les ${\oe}uvres$ $th{\acute{e}}{\hat{a}}trales$ de Lee hyun-wha? Dans les $pi{\grave{e}}ces$ de Lee hyun-wha, il y a beaucoup de codes symboliques de la violence sexuelle comme le sadisme et le masochisme. L'implusion sexuelle $cach{\acute{e}}e$ dans le subconscient des personnages s'entrecroise avec le $m{\acute{e}}canisme$ du pouvoir politique. Alors, les abus sexuels et les mauvais traitements sur le corps deviennent une sorte de torture. L'expression cruelle des langages $sc{\acute{e}}niques$ n'est autre que la $r{\acute{e}}volte$ contre la $r{\acute{e}}alit{\acute{e}}$ actuelle de la politique. Son $th{\acute{e}}{\hat{a}}tre$ de torture est donc une sorte de $m{\acute{e}}canisme$ de la catharsis pour dissiper le cauchemar et l'inconscient noir. La fantasie sexuelle construite par le monde inconscient de l'auteur dramatique $s^{\prime}{\acute{e}}panouit$ dans le $th{\acute{e}}{\hat{a}}tre$ de Chae yoon-il qui $r{\hat{e}}ve$ toujours l'esprit de la $libert{\acute{e}}$. Une des convictions dramatiques du metteur en $sc{\grave{e}}ne$, c'est que le $th{\acute{e}}{\hat{a}}tre$ tout d'abord doit ${\hat{e}}tre$ choquant. Il dit : "l'art doit ${\hat{e}}tre$ ${\grave{a}}$ la fois ${\acute{e}}mouvant$ et bouleversant. Cependant, dans la mesure $o{\grave{u}}$ le film ou la $t{\acute{e}}l{\acute{e}}vivion$ fait aujourd'hui une vive impression aux spectateurs, la part $donn{\acute{e}}e$ au $th{\acute{e}}{\hat{a}}tre$ est le choc." Pour donner le choc aux spectateurs, le style de la torture est $tr{\grave{e}}s$ utile. $L^{\prime}esth{\acute{e}}tique$ $th{\acute{e}}{\hat{a}}tral$ du metteur en $sc{\grave{e}}ne$ respecte essentiellement l'intention de l'auteur. $N{\acute{e}}anmois$, le respect sur l'original ne se $d{\acute{e}}range$ pas $l^{\prime}interpr{\acute{e}}tation$ de son propre $id{\acute{e}}e$. Dans l'insistance de la torture, l'analyse rituelle sous la base du choc, il projecte le symbole $arch{\acute{e}}typal$ sur $sc{\grave{e}}ne$. Bien $s{\hat{u}}r$, il renforce le $caract{\grave{e}}re$ de la politique dans le $th{\acute{e}}{\hat{a}}tre$ de torture pour inviter des spectateurs de l'engagement. D'ailleurs, il y a l'aspect d'absurde dans le $th{\acute{e}}{\hat{a}}tre$ de torture qui insiste des violences ${\grave{a}}$ travers les langages $sc{\acute{e}}niques$ comme le $m{\acute{e}}tal$ froid, parce que le metteur en $sc{\grave{e}}ne$ $consid{\grave{e}}re$ que $l^{\prime}{\hat{e}}tre$ humain vit dans l'absurde.

• 영상문화
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• 제23권
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• pp.463-524
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• 2013

본 논문에서는 인도 신화의 우주적 감각의 세계관을 발레리가 과연 어떻게 물리적 현상으로 재현하며, 특히 어떻게 시간과 공간의 운동성을 우주와의 교감 작용으로서 묘사하는 지에 관하여 분석하고 그것의 신화적 근원을 밝히고 있다. 인도 신화의 근원으로부터 출발하여 무용의 인위적인 예술의 표현에 이르기까지 춤의 행위는 발레리에게 자의적이든 아니면 비 자의적이든 시간과 공간 속에 복합적으로 내재하는 정신과 감각에 의한 유기적인 '운동성' 의 몇 가지 원초적인 영감을 제공해주고 있다. 나아가 발레리에게서 춤과 헤엄은 합리적 원칙의 운동성과는 달리 인간의 가장 심오하고 원초적이며 본성적인 감각의 재현이라는 점에서 서로 일치한다. 그리고 발레리가 상기하는 '우주의 물'은 모태 본능의 순순함 그 자체로서 완벽한 평화와 생명력으로 가득한 어머니의 자궁이다. 그것은 지중해이며 곧 인도 신화의 주제에서 빌려오는 '우유의 대양'을 의미한다. 바로 이 '순수하고 깊이 있는 본질'의 '신성한 쓴맛'을 내는 영생의 신주를 마시는 것, 이것은 자신의 존재를 위해 본성적 사랑을 비유하는 놀이, 그리고 어머니의 품속으로 되돌아가려는 본능적인 욕망의 표현, 즉 우주의 본질을 향한 영원한 회귀일 것이다. 여기서 발레리는 '자아'에 관한 인본성의 본질적 사랑을 구현하기 위해 또 다른 회귀를 시도한다. 인도신화의 신비적 감각 세계를 재현하는 우주적 춤과 성행위는 자아를 소멸하여 우주의 에너지와 교감하는 방식으로 발전한다. 브라흐만 철학과 불교 철학의 사고를 통 털어 신화적 깊이에 있어서 춤과 성행위는 무화의 절대적 상태로 들어가는 동일한 과정으로 설명될 수 있다. 결국 망각의 황홀경은 육체적 감각의 절정과 더불어 영원한 자유를 얻는다. 우유의 대양에서 명상에 잠겨 잠들어 있는 '나라야나' 의 상징성의 본질은 발레리에게 영원한 평화의 안식처, 초월적인 '자아'의 우주적 감각을 발견케 하고 있다. 발레리는 인도 신화의 우주 발생론을 토대로 인간 존재의 필수적인 감각 조건을 만족시키는 심리적 원형에 대하여 고민하고 있다. 인간에게 본성적으로 아니면 존재 그 자체에 있어서 '경이로운 불안감'은 예술의 창조 작업을 위한 숭고한 감감작용이 되고 있다.

• 공연문화연구
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• 제18호
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• pp.257-282
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• 2009

현재 국내에는 크게 세 종류의 뮤지컬이 공연되고 있다. 대본이나 음악을 순수하게 창작하여 공연하는 창작 뮤지컬, 외국 작품이 그대로 수입되어 공연되는 오리지널 뮤지컬 그리고 외국의 공연을 국내에서 라이선스를 취득하여 무대화하는 라이선스 뮤지컬. 모두 중요한 공연이고 필요한 공연일 것이다. 그러나 특히 라이선스 공연의 경우 다소간 문제가 있다고 볼 수 있다. 왜냐하면 세계적으로 알려진 작품들의 경우, 그 공연을 국내에서 제작함에 있어 국내의 작품성이나 아이덴티티는 완전히 무시되고 원작을 있는 그대로 복사할 것을 요구받기 때문이다. 완전히 서로 다른 문화적인 배경을 무시한 채 외국의 공연을 시청각적인 모든 면에서, 연기와 행동의 모든 면에서 동일하게 재생산을 요구하는 것은 그 공연이 무대에 오르는 사회에서 보다 강력하게 흡수되고 예술적인 영향력을 강하게 끼칠 수 있는 기회를 포기하는 것이라 볼 수 있다. 문화란 시공간을 초월하여 어느 곳에서나 동일하지 않기 때문이다. 이는 매우 주의 깊게 관찰되고 경계되어야 하는 일일 것이다. 왜냐하면 이런 공연들로 인하여 국내의 문화적인 지형이 파괴되거나 변형될 수 있기 때문이다. 그러므로 문화적인 정체성을 보다 확고히 확립하고 문화에 근거를 둔 예술교육을 진행함과 동시에 문화적인 작품들의 제작에 관심을 기울여야 할 것이다.