• 공연문화연구
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• 제34호
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• pp.9-42
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• 2017

한국의 검무는 조선시대까지 의례, 민속예능, 궁중연향, 풍류 등에서 다양하게 추어졌다. 그 중 기생들이 민간과 궁중에서 추었던 여기(女妓) 검무가 현재까지 전승되었는데, 조선 후기 문학작품들에 기록된 검무들은 현행 검무보다 역동적이고 검기(劍氣)를 가득 담은 춤이었다. 하지만 현재 전승되고 있는 기녀 검무들은 의식(儀式)성이 강하고 단아하다. 시대적 변화를 겪으며 검무의 정조(情調)가 변한 듯하다. 그러나 이러한 차이에도 불구하고 시대를 관통하는 검무의 핵심적인 구조가 있을 것이라는 가설 하에 검무의 내적 구조를 시론적으로 분석해 보았다. 이를 위해 현행 검무와 조선 후기 검무의 구조를 교차하여 연구하였다. 조선후기 문학작품 중 박제가의 <검무기>와 정약용의 <무검편증미인>을 분석했고, 무보로 "정재무도홀기"에서 <검기무>와 "교방가요"의 <검무>를 분석하였다. 도입과정에서는 춤꾼이 등장하여 절을 하고 춤꾼의 캐릭터를 보여주고, 무진 무퇴하며 손춤이나 한삼춤을 춘다. 전개과정에서는 춤꾼과 검이 만나는데, 검을 잡을 것인지를 갈등하다가 양 손에 칼을 잡고 춤춘다. 절정과정에서 숙련된 검술과 교전(交戰)의 모습을 보여주고, 마지막에 연풍대까지 춘다. 결말과정에서는 궁중에서 추었던 경우 인사를 하고 마치지만, 교방에서 추었던 경우 칼을 던지고 춤을 마무리한다. 검무의 구조를 도입 - 전개 - 절정 - 결말로 구분하였다. 이러한 네 단계의 전개 구조에 현행 검무(진주검무, 통영검무, 해주검무, 호남검무, 국립국악원의 검기무)의 춤사위 진행을 결부시키고, 반주 장단인 염불 - 타령(또는 늦은타령) - 자진타령 - 타령 - 자진타령의 순서에 따라 검무의 전개를 분석해보았다. 도입과정은 염불이나 타령의 초입부분이다. 기생이 등장하면서 캐릭터가 제시되고, 2열로 나뉘어 상대(相對)하며 춤춘다. 염불과 타령의 도입과정은 여유롭고 우아하게 진행된다. 전개과정은 타령의 중간이나 자진타령에 해당한다. 춤꾼들이 검 앞에 앉아 있거나 앉게 되는데, 칼을 잡기(집검(執劍))까지 갈등의 과정이 보여지다가, 결국 쌍검을 잡고 춤춘다. 타령에서 자진타령 장단으로 속도를 점차 높이며 검을 잡는 과정의 갈등과 긴장감을 고조시킨다. 또 자진타령의 탄력 있는 장단이 춤의 전개를 조금씩 진전시키는 역할을 하게 된다. 그런데 속도를 갑자기 늦추어 타령장단이 3~4장단 배치되었다. 자진타령의 빠른 장단에서 타령의 느린 장단으로 전환되는데, 그 이유는 검무의 진전되는 긴장감을 잠시 끌어내 숨을 고르게 했다가, 다시 속도를 높여서, 이 춤이 절정으로 가기 전에 검무의 묘미를 높이는 효과를 만드는 것이라고 하겠다. 그리고 다시 자진타령으로 속도가 빨라지면 검무의 동작들은 더욱 폭이 크고 역동적으로 펼쳐진다. 고조된 자진타령의 빠르고 힘 있는 장단에 맞춰 추면서 절정과정의 최고조에 이르는 것이다. 마지막 결말은 잦은 타령이 고조되고, 연풍대의 여세를 몰아 일렬로 서서 검을 휘두르며 춤추다가, 인사를 하고 춤을 마친다. 여기까지 자진타령이 이어진다. 이상 검무의 전개 과정에서 염불 - 타령 - 자진타령 - 타령 - 자진타령으로 이어지는 반주음악은 검무의 도입, 전개, 절정, 결말이라는 구조와 긴밀히 연관되어 있고, 각 과정을 선명히 드러내는 역할을 하고 있다. 조선후기 문헌에 기록된 기녀들의 검무와 현행 검무가 진행상에 약간의 차이를 보이지만, 시대를 관통하는 검무의 핵심적인 내적 구조를 파악할 수 있다.

• 한국심리학회지 : 문화 및 사회문제
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• 제11권1호
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• pp.85-108
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• 2005

본 연구는 한국문화에서 상식적 귀인이자 자기신세조망양식으로서의 팔자에 관한 경험적 연구로, 기존의 탈맥락적이고 탈사회적인 규범적 귀인이 가지는 한계를 극복하기 위해 문화심리학적 관점에서 팔자의 의미를 밝히고자 했다. 한국문화에서는 기구한 인생이나 삶을 산 사람들, 특히 한(恨) 많은 사람들이 자신의 인생을 회고하고 그러한 인생을 살게 된 자신의 신세를 제 3 자적 관점에서 조망해 볼 때 팔자귀인을 한다고 할 수 있다. 따라서 본 연구에서는 일반인들의 팔자타령하는 상황, 이유와 심리적 기능, 통제신념과의 관계를 알아보기 위해 질적인 연구와 양적인 연구를 병행하여 실시하였다. 연구 1에서는 성인들을 대상으로 팔자타령을 언제 하는지, 왜 하는지등을 알아보기 위해 면접을 실시하였고, 대학생들을 대상으로 개방형 설문지를 사용하여 팔자타령을 듣거나 경험하였던 상황과 이유에 대해 분석하였다. 연구 2에서는 팔자귀인과 통제신념과의 관계를 분석하였다. 연구 1의 분석결과, 팔자타령은 기구하거나 한 많은 삶을 살았을 때 그리고 운이 없을 때 마음을 달래기 위해 하는 것으로 나타났다. 연구 2에서는 외적 통제신념이 높은 사람들일이 기구한 운명적 삶이나 사건에 대해 팔자귀인을 많이 하고 있는 것으로 나타났다. 따라서 한국인의 팔자타령은 심리적 위안을 얻기 위해 부정적 사건이나 삶에 대한 신세한탄이라는 정서적 반응과 인과 추론이 복합적으로 연결된 신세조망양식이라 할 수 있다.

• 고전문학과교육
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• 제35호
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• pp.221-251
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• 2017

이 글에서는 신재효의 개작본 <박타령>에 담긴 재화의 문제를, 인물들의 재화 관련 행위를 통해 살펴 본 후, 그것을 근거로 하여 신재효의 재화관과 현실 인식 문제에 대해 논의해 보고자 하였다. 그 결과 <박타령>에서는, 놀부에게는 곡물 중심의 축적 재화를 지닌 기존 텍스트에서의 부농 형상에다, 화폐 경제에 민감한 자로서 돈의 운용 증식에 능숙한 부민의 형상이 부가되었음을 알 수 있었다. 반면 흥부에게는 최소한의 생존 재화도 없이 자신의 농토로부터도 유리된 빈농의 형상에다, 놀부류 인물이 주도하는 화폐경제에 적응하지 못하여 소외감을 느끼는 빈민의 형상이 더 부가되었다. 이러한 개작은 신재효 나름대로의 재화관의 소산일 수 있었다. <박타령>의 세부 서술을 통해 볼 때, 그는, 지나친 집착을 해서는 곤란하지만, 재화와 돈에 대한 관심은, 기본적으로는 인간 삶에 있어 긍정되어야 할 것이라 보았음을 알 수 있었다. 이와 더불어 빈민 문제에 있어서는, 하층민의 경제적 노력과 부민들의 배려가 필요하리라 보았다. 하지만 그는 당시 격변해가는 세태 하에 향촌 사회 중인 부호가로서의 위기감과 그로 인한 자기 방어 의식도 텍스트 속에 담아낼 수밖에 없었다. 요컨대 <박타령>은 신재효자신의 재화관을 준거로 하여 기존 <흥보가(전)>의 빈부 문제를 실상에 더 부합하게 그려내면서 당대 현실에 대한 그 나름대로의 진단도 담아낸 기획성의 텍스트였다.

• 공연문화연구
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• 제40호
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• pp.269-305
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• 2020

일반적으로 영산은 판소리 단가(허두가)를 가리키는 용어로 알려져 있으나 『송남잡지(松南雜識)』의 기록은 다르다. 조재삼은 『송남잡지』에 '영산'에 관련된 내용 따로 두어 설명하고 있다. <신광수의 시>, <백호 임제의 시>, <김명원의 시> 세 종류 시(詩)를 예시가 그것이다. 첫째, <신광수의 시>에 등장하는 '우조 영산'은 춘면곡에 앞서 부른 노래이다. 신광수가 <제원창선>(1750)을 쓴 시기는 유진한의 『만화집(晩華集)』(1754)이 발표된 시기로 판소리가 널리 알려지지 않은 상황에서 '우조 영산'을 판소리 단가로 볼 수는 없다. 둘째, <백호 임제의 시>와 연결된 '영산 도두음'은 피리와 도드리장단이 사용되었다. 이러한 흔적으로 보아 기악곡인 영산회상과 연결된다. 영산은 불교적인 것에서 비롯되었으며, 불교용어를 가진 영산회상은 민간 뿐 아니라 궁중에서도 계속 사용되었다. 셋째, <김명원의 시> '월하정인'을 영산 항목에 등장 시키며 '타령'이라 칭하였다. 당시 타령의 용어 쓰임새가 판소리와 정가 모두를 가리키고 있었다. 이후 신재효의 <광대가>등 19세기 자료 대부분 '영산'의 용어는 판소리 단가와 같이 본격적인 판소리를 하기 앞서 목을 풀기 위한 용도로 기록되었다. 『송남잡지』에서 기록된 초창기의 영산은 불교적인 성격을 지닌 용어로 영산 회상, 가사와 같은 도드리장단이 중심이 되는 독립된 음악 양식이었으며, 『송남잡지』가 쓰여진 1855년 당시 영산은 타령이라는 용어로 변모하면서 창부음악과 가객음악 모두를 포함하여 지칭하는 말로 영산과 타령 두 용어가 혼재하였다. 그리고 판소리가 성행하면서 '타령'이라는 용어는 판소리를, '영산'은 판소리 단가를 가리키는 용어로 불리게 된 것이다. 따라서 모든 기록의 영산을 판소리 단가로 해석해서는 안 된다. 이와 같은 상황은 종교 및 사회적 변화와 밀접한 관련을 가지고 있다. 숭유억불정책은 불교적인 영산이라는 용어를 배척하였고 불교가 탄압받던 조선중기에는 영산과 타령이 혼재하거나 영산 대신 타령이 사용되다가, 조선 후기 불교가 재성장되면서 판소리의 등장과 함께 또 다른 의미인 단가의 뜻으로 영산이라는 용어가 새롭게 재정착된 것으로 보여진다. 19세기 이르러 판소리가 등장하며 영산이 단가로 사용한 이유는 바로 이러한 사회적. 종교적인 변화양상에 따른 것으로 보아야 할 것이다.

• 한국자연치유학회지
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• 제12권1호
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• pp.24-30
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• 2023

배경: 아리랑은 유네스코 무형문화유산이며 국가무형문화재 제129호이다. 2015년 국가무형문화재를 지정하면서 "고유한 특성을 가지고 각 지역에 산재한 아리랑의 전승 활성화를 위한 체계적인 방안 마련이 필요"하다고 하였다. 그리고 시도 지방자치에 종목 지정을 유보하였다. 그러나 서울지역 아리랑의 시원에 관한 연구는 아직도 미비하여 이의 학술적 탐색이 필요하다. 목적: 서울지역의 아리랑의 시원에 관한 연구를 위하여 학술적 근거를 조사하고자 하는 것이다. 방법: 다양한 문헌을 탐색하여 서울지역의 아리랑의 근원을 찾아보았다. 결과: '아리랑'이라는 단어의 기록은 헐버트의 편지(1886)에서 시작하여 황현(1894)의 매천야록(梅泉野錄)의 '한양가'에서의 '아리랑 타령'이 처음이다. 그 후에 Hulbert(1896)가 <A-ra-rung>노래를 우리나라 최초로 오선지에 현대적 악보와 가사를 채보하였다. 또한 이상준(1914)이 <조선속곡집 상(上)>을편집하였으며, 제26 쪽에 나오는 '아르랑 타령'이란 제목의 가사 2절과 악보를 기록하였고, 긴아리랑 타령도 기록하였다. 결론: 문헌적으로는 '서울지역의 아리랑' 시원은 Hulbert의 편지이며, 매천야록의 '한양가'에 최초로 기록된 '아리랑 타령'이다. 한양에서 생겨난 아리랑은 서울 아리랑이다. 서울지역 아리랑은 서울의 역사와 문화적 특색을 가지고 있어서 서울시의 보호문화유산으로의 가치는 매우 높다고 제언한다.

• 고전문학과교육
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• 제15호
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• pp.113-138
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• 2008

Because of difference of syntactic construction, Lee dong- baek's divides into two parts. Though each parts show different principles of thinking, they aim same communicational purpose. The first half of that quotes set phrase of Chinese classical literature and folklore shows principles of expression that represent object by present cultural well-acquainted informations. It reflects process of thinking basing on cultural identity in pursuit of harmonious communication with listener. In the latter half of the work, the object is presented by mimesis and sensuous description. It implicates intention of making correspondence between linguistic sign and object, and shows principles of expression that present more directly by strengthening the motivated between sign and object. Based on discussion above, I hope we will find a clue to make contents of Korean expression education. We will convert these principles of pursuing cultural universality to make sympathy in communication and pleasure of that, or of representing object substantially to make correspondence into the contents of Korean expression education.

• 과학과기술
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• 제35권11호통권402호
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• pp.14-15
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• 2002

대선후부 토론 - 관심도 높은 <대선후보 과학기술 정책포럼> '과학자질' 검증 등으로 반영해야/ 신선한 충격 - 평연구원의 노벨상, '연구환경 타령' 자세 버려야

• 헤리티지:역사와 과학
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• 제22권
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• pp.419-460
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• 1989

화순군을 구(旧)한말까지의 행정구역을 참고로 하여 동복방면, 화순방면, 능주방면으로 나눈다면 남면의 수몰지역은 동복면, 이서면, 북면과 더불어 동복방면에 든다. 동복방면은 섬진강유역의 문화권인데 비해 화순, 능주지방은 영산강유역의 문화권이 된다. 상여소리는 위의 세방면이 서로 큰 차이가 없다. 회닫는 소리가 경기도나 강원도에 비해 현저히 미발달(未發達)된 것은 몇 년 후에 보통 이장을 하는 관계로(토질상, 관습상) 봉분을 다시 파헤쳐야 하기 때문에 회닫을 필요성이 적은 탓으로 해석된다. 북면 원리엔 정월보름에 액막이로 하는 달구질소리가 있다. 모찌는 노래가 따로 없고, 잘 부르질 않는다. 바닥풀소리가 있다. 화순군의 대표적인 논매는 노래는 논매는 양산도이다. 수몰지역의 논매는 노래로는 양산도 및 산아지로고나, 사호소리, 세월이 가 있다. 산아지로고나는 섬진강유역의 대표적인 논매는 노래이며 사호소리는 능주지방 및 화순읍, 동면녹음에선 나오지 않았다. 반면에 세월이는 화순, 능주방면에서 나왔고 동복방면 녹음때엔 안나왔다. 화순군의 논매는 노래로는 그 밖에 아리시고나 마디여, 사하뒤여, 매화타령, 매화가, 노방가, 방애, 더덜기, 난초타령 등이 있다. 아리시고나 마디여는 영산강유역(함평 무안 나주 영암군)이 본고장인 것으로 보이는 논매는 노래로 화순군에서는 북면에서만 나왔다. 장원질 노래로는 사하디여, 풍년가, 두려소리, 뚜룸마, 일반농부가, 양산도, 산아지로고나, 성주, 덩기, 얼쭝덜쭝, 사호소리 등이 쓰인다. 줄메고가는소리로는 "위야허허"가 보성군과 마찬가지로 일반적이며 그 밖에 능주면 만인리의 어기야자자뒤여 가 있다. 기타의 노동요로는 주로 광의의 농요가 수집되었으며 작도소리, 나무내리는소리, 맷돌노래 등이 주목된다. 씨름판 노래로는 썸바타령, 개골, 논매는 양산도 곡(曲)등이 쓰인 것으로 나타났다. 동물요(動物謠)로 거무, 이, 천룡와깨비 등이 수집되었다. 그 밖에 판굿노래, 팽이치기, 연날리기, 등잔가세 등이 주목된다. 논매는 노래는 매화가를 제외하곤 거의가 멕이고 받는 가창방법이며 [표 3]의 46곡(曲)중 1/4 정도만 꺾는 음의 효과(効果)가 있는 곡이다. 솔(라)도레미'의 선법인 것은 44%에 달하며 그중 7할이 기음의 4도윗음인 도에서 종지하되 이를 퇴성한다. 기타에 대해서는 [표 3, 4, 5] 참조.

• 공연문화연구
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• 제39호
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• pp.749-774
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• 2019

향제 삼현육각을 발굴하고, 복원하려는 노력이 이어지고 있는 현 시점에서, 그 필요조건으로서의 향제 삼현육각의 정체성 규명 작업이 요구되는 바이다. 이에 본고에서는 궁중에서 전승되었던 삼현육각과 구분되는 향제 삼현육각의 특징에 관해서 논의해 보고자 했다. 우선 악기편성과 관련된 향제 삼현육각의 특징이라고 한다면, "유동성"을 꼽아볼 수 있겠다. 각 지역의 연주자 및 연주 환경에 따라서 가변적인 형태로 연주되고, 변화되어 온 것이 향제 삼현육각 악곡편성의 특징인 것이다. 피리 둘, 해금, 대금, 장구, 북의 삼현육각 기본 악기편성이 그대로 유지되어 나타났던 것은 주로 궁중에서 연주된 삼현육각이었던 것으로 보인다. 이와는 다르게 향제 삼현육각에서는 상황에 따라서, 또는 연주되는 장르에 따라서 이들 악기 중 일부가 생략되기도 했으며 지역에 따라서는 가야금, 아쟁, 단소, 퉁소 등이 편성되기도 했다. 다음으로 악곡구성과 관련해서 향제 삼현육각의 음악들은 용도가 같으면 주로 같은 악곡명의 음악이 연주되었던 것으로 보인다. 그럼에도 불구하고 그 중에서 두드러지는 특징은 거상악의 가변성을 들 수 있다. 향제 삼현육각 중 거상악의 용도로 연주된 음악은 주로 대풍류였지만, 자진한잎이나 염불, 그리고 대풍류 중에서도 앞의 느린 악곡들을 생략한 염불도드리 이후 곡, 상령산을 본 딴 자유리듬의 곡 등으로 대체가 가능한 음악이었다. 그리고 이러한 상황은 각 지역별로도 달랐겠지만, 각 지역 안에서도 무속음악, 사가의 연향, 향교의 제사 등 어떤 상황 속의 거상인지에 따라서도 음악이 달라졌던 것으로 보인다. 마지막으로 <긴염불>, <굿거리>, <타령> 등의 경우에 비추어서 살펴 본 바에 의하면, 향제 삼현육각 음악의 연원과 관련해서는 궁중에서 연주되던 삼현육각 음악 외에 각 지역에서 연주되고 있는 무속 음악이나 민요 등과의 관련성이 특징 중 하나로 고려되어야 한다. 물론 이는 향제 삼현육각의 개별 악곡별로 구분해서 더 논의를 진행시킨 후 결론을 내릴 수 있는 부분이다. 또한 각 지역 간의 향제 삼현육각의 교류와 관련해서는, 주로 장단에 대한 공유를 중심으로 이루어진 것이 아닐까 추측해 보는 바이다.

• 공연문화연구
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• 제41호
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• pp.133-156
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• 2020

본고는 아기 어르는 소리 '달강달강'이 판소리 작품에 어떻게 수용되고, 작품의 서사 안에서 어떠한 역할을 하고 있는지 그 의미와 변모에 대해 고찰한 논문이다. 2장에서는 육아 현장에서 불렸던 달강달강의 지역적 분포, 아기 어르는 소리로서의 성격, 서사구조, 음악적 특징 그리고 현재적 전승에 대해 살폈다. 3장에서는 민요 달강달강의 가사와 판소리 작품 속 달강달강의 가사들을 함께 비교하여 그 수용양상을 살폈다. 판소리 작품 속 달강달강은 다소의 차이가 있지만 육아현장에서 불리던 민요 달강달강의 서사구조를 대부분 간직하고 있었다. <심청가>와 <적벽가>의 달강달강은 서사구조는 비슷했지만, 앞뒤의 구절에서 "어허둥둥 내 딸(아들)이야"로 차이가 있었으며, '도리도리'나 '쥐얌쥐얌' 같은 <단동치기십계훈>의 내용이 추가됐다. <강릉매화타령>에서는 민요 달강달강의 서사구조는 물론 "달강달강"이라는 앞뒤 구절까지 유지되어 민요와의 차이가 가장 적었다. 실제 육아현장에서 달강달강은 주로 엄마나 할머니에 의해 불려졌지만, 판소리 작품 속 달강달강은 모두 남성에 의해 불려졌다는 점도 특징이다. 민요 달강달강은 지역에 따라 육자배기토리, 메나리토리, 경토리 등 다양한 선법으로 불리며 자장가처럼 단순한 구조가 반복되는 선율이지만, 판소리의 달강달강은 판소리라는 음악양식의 특성으로 인해 대부분 평계면의 선법과 서사맥락에 따른 극적인 선율로 짜여졌다. 아기를 어르기 위한 민요 달강달강은 여유있고 나긋한 박자로 불렸지만, 판소리 작품 속 달강달강은 서사적 맥락에 의해 속도감 있는 '중중모리'나 '자진모리'장단에 맞추어 불렸다. 4장에서는 판소리에 수용된 달강달강이 작품 안에서 수행하는 역할과 의미, 그리고 변모양상에 대해 고찰했다. 달강달강은 각 판소리 작품 속에 수용되는 과정에서 서사 맥락과 극적 상황에 따라 사설과 선율이 변용되면서, 새로운 역할과 의미를 수행하고 있다. <심청가> 속 달강달강은 곽씨 부인을 잃고 슬픔에 잠긴 심봉사가 심청을 통해 삶의 의지를 되찾는 과정에서 등장했으며, <적벽가>에서는 어린 아들을 어르던 위나라 군사의 추억 회상 장면에서 달강달강의 사설이 사용됐다. <강릉매화타령>에서 달강달강은 부모자식관계가 아닌 남녀의 애정관계로 변모했다. <강릉매화타령> 속 달강달강은 육아의 현장에서 불린 '아기 어르는 소리'의 의미에서 벗어나 골생원이 가진 향락적인 삶의 태도와 지나친 성적 욕망을 이면적으로 드러내고 있다. 이처럼 판소리에서 달강달강은 대부분 환희의 장면에서 수용됐는데, 이는 아기를 어르는 지극한 애정의 감정이 판소리의 서사 맥락과 극적 상황을 드러내는 데 효과적이기 때문이라 하겠다.