• 만화애니메이션 연구
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• 통권47호
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• pp.125-148
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• 2017

본 논문은 한국 유일의 독립애니메이션 영화제인 '인디애니페스트' 수상작을 대상으로 한국 독립애니메이션 이미지를 탐색하여, 예술성과 사회성이 긴밀하게 조응하는 한국 독립애니메이션의 미학적 특성들을 분석하고 미학적 특성을 통해 구축되는 사회적 소통방식을 구체적으로 탐색하였다. '인디애니페스트' 수상작들을 통해 한국 독립애니메이션이 보여주는 있는 말 걸기 방식은 세 가지다. 첫 째는 느낌과 충동, 욕망을 조형적으로 재현하여 수화나 음향처럼 직접적이고 감각적인 이미지로 말을 거는 방식이고 두 번째는 이미지로 다르게 말하기 방식 즉 일상의 익숙한 이미지를 새로운 방식으로 변주하거나 재배치하여 우리 안의 내밀한 리듬이나 정서, 찰나적 성찰이나 사유를 들려주는 방식이며 세 번째 방식에서는 현실과 비현실이 모호하게 중첩된 새로운 층위의 현실세계를 통해 '변방에서 새어나오는 소음으로밖에 지각되지 않았던 목소리' 들을 현실의 담론으로 들리게 만든다. 애니메이션은 본원적으로 이미지로 '의미를 발화하고 소통하는' 매체로서, 언어나 서사를 통해 시행되어 왔던 '의미를 발화하고 소통하는' 방식과 다른 차원 즉 기존의 사회적 목소리와 다른 새로운 방식의 말 걸기 양식을 실행하고 구축해 왔다. 하지만 그럼에도 독립애니메이션을 비롯해서 '애니메이션을 이미지를 통한 사회적, 정치적 말하기라는 관점에서 접근한 연구'는 국내는 물론 국외에서도 쉽게 찾아보기 어렵다. 따라서 애니메이션을 인류 최초의 사유방식이자 재현화법으로서의 성격을 계승하고 있는 매체로 접근하여 이미지를, 이야기를 생산하고 의미를 발화시키는 주체 즉 일종의 소통 언어로 탐색하고자 하는 본 논문은 애니메이션학의 균형 있는 발전을 위해 필요한 연구이다. 또한 본 연구는 한국 독립애니메이션을 학문적 관점에서 재조명하고 보다 폭넓은 시각에서 정당한 가치를 발굴하고 평가받도록 하는 데에도 기여할 수 있을 것이라 생각된다.

• 문화경제연구
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• 제20권1호
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• pp.21-50
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• 2017

한류의 부상은 한국 미디어 엔터테인먼트 산업의 경이적인 성공에 대한 수많은 역사적/문화적 학술 연구가 쏟아져 나오는 결과를 가져왔다. 그 중 대부분이 텔레비전 드라마 또는 대중음악에 대한 내용으로, 단편 영화에 가까운 매체로서 복합장르적 특성을 지닌 뮤직 비디오는 인기 한류 컨텐츠의 원형이자 선구적 형태라 할 요소가 다분함에도 불구하고 큰 주목을 받지 못하고 있는 실정이다. 사회적/정치적/경제적인 급변기였던 1990년대 초-중기, 한국 엔터테인먼트 미디어 산업은 이전에 비해 다양해진 젊은 세대의 관심 분야와 라이프스타일, 그리고 유동적인 생활 패턴을 반영해 정적인 시청 문화에 얽매이지 않는 새로운 컨텐츠를 필요로 했다. 한편, 케이블 텔레비전과 고속 인터넷 서비스가 보편화되면서 소비자들의 시간적 여유가 늘어나고 기반 설비에 대한 접근성 또한 높아지는 추세였다. 이와 같은 소비 인구의 규모, 범위, 연결성, 유동성 등의 변화에 대응하기 위해 등장한 것이 당시의 인기 장르였던 트렌디 드라마와 발라드 음악의 장점을 융합한 복합장르-매체인 블록버스터 뮤직 비디오였다. 본 논문은 90년대 당시의 사회적 유동성이 새로운 형태의 컨텐츠 창출과 한국 미디어 문화의 개념, 형태, 그리고 소비 양식에 어떠한 영향을 미쳤는지 고찰하고 블록버스터 뮤직 비디오를 한류 매체/장르의 원형으로 규정함으로써 문화연구적 관점에서 한류 연구의 다양화에 기여하고자 한다.

• 트랜스-
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• 제14권
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• pp.93-122
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• 2023

세계 모든 나라들에 '어린이를 위한' 혹은 '어린이가 주인공인' 영화들이 있다. 하지만 각각의 문화권마다 어린이 영화를 다루는 방식이나 시각의 차이가 존재한다. 예를 들어 미국의 어린이 영화를 대표하는 디즈니는 주로 어린이와 가족의 오락성과 즐거움을 만족시키는 것이 목적인 반면 중국에서의 어린이 영화는 아동의 교육적 역할을 더 중시하는 편이다. 문화권마다의 특색과는 관계없이 일반적 의미에서의 어린이 영화는 수용 대상이 어린이이며 어린이를 위해 창작되는 영화를 일컫는다. 하지만, 이란 영화에서 어린이를 소재, 주제 혹은 수용자로 상정하여 접근하는 방식은 또다른 특색이 있다. 주로 극중의 주요인물로서 어린이가 등장하여 그만의 독특한 시각으로 배경이 되는 사회현상과 영화를 관통하는 서사에 대한 해석과 관점을 제시한다. 어린이의 눈을 통해 어른의 세계를 바라보고 현실을 반영하고 창작자의 의도를 간접적으로 표현하며 어린이의 시각적 언어를 통해 창작자의 사상을 간접적으로 전달하는 것이다. 어린이 시각의 활용은 일종의 특별한 전략으로 이란 영화가 특수한 창작 환경 속에서 생존할 수 있는 길을 열어주었으며, 이란 영화만의 주요한 특징으로 자리매김하였다. 이러한 어린이 사각을 보여주는 이란 영화들 중에 대표적으로 마지드 마지디의 영화들이 있다. 그의 영화에서 어린이 시각은 그만의 연출양식으로 주목할만한 것인데 단편영화, 다큐멘터리와 해외 제작 영화 제외한 9편의 영화 중 어린이 영화가 5편으로 중요한 비중을 차지한다. 본 연구는 마지드 마지디의 영화들에서 보여지는 어린이 시각에 대해 고찰한다. 마지드 마지디의 영화 속 어린이 시각의 활용을 살펴보면서 이것이 어떻게 이란영화의 일반성으로 확대되어 이란 영화의 중요한 한 흐름을 자리잡게 되었는지 살펴본다.

• 헤리티지:역사와 과학
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• 제54권4호
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• pp.60-77
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• 2021

2007년부터 2011년에 걸쳐 충남 태안에서는 태안선과 마도 1호, 마도 2호, 마도 3호 등 4척의 고려시대 선박이 발견되었고 동시기 목간 175건이 함께 출수되었다. 태안의 목간은 고려시대 목간의 유일한 발견 사례이며, 서사 재료로서 종이가 목간을 대체한 시점에서 화물표[하찰목간]라는 특수한 용도로만 쓰이던 목간의 사용 실태를 보여준다. 태안 목간에는 운송과 관련한 연대, 수취인, 발송지, 화물 종류, 수량 및 단위, 발송 또는 선적 책임자 등의 정보가 적혀 있어 화물의 성격을 짐작할 수 있으며, 목간 내용의 기재 방식, 형태, 재료와 제작 방법 등의 고찰을 통해 고려 사람들이 선호했던 목간의 형태와 특징 등을 확인할 수 있다. 태안의 목간은 기재 양식상 정해진 틀이 없이 자율적으로 기록되었다. 또한 화물에 부착하기 위한 가장 효과적인 형태인 상단에 홈이 있는 목간이 가장 많이 사용되었으며, 제작 과정에서 작업의 효율성 제고, 제작 공정의 간소화를 우선시하였다. 태안의 목간은 같은 시기, 동일한 용도의 신안선 및 중국 복건성(福建省) 천주만(泉州灣) 해선(海船)의 목간과 비교해볼 수 있다. 기재 내용과 양식 면에서 중국의 목간은 화주(貨主)를 중심으로 표기하고, 태안의 목간은 수취인과 함께 다른 정보도 비교적 자세히 기재하였다. 형태 면에서 중국의 목간은 두께 1cm 이하이고 하단부를 뾰족하게 다듬었으나, 태안의 목간은 두께와 하단부 모양이 일정하지 않다는 점이 다르다. 또한 제작 방법과 재료 선택에서도 중국과 한국의 목간은 차이가 있다. 이는 국내 화물 운송용이었던 고려 선박과 국제 무역을 목적으로 하는 중국 선박의 운항 거리, 화물의 성격, 운송 관리 체계, 화물 포장 방식, 운송 주체와 관계가 있는 것으로 파악된다. 중국과의 비교는 대상 연구 자료의 부족으로 인해 단편적이라는 한계가 있으나 향후 고려 목간 연구의 지평을 넓히는 기초 자료가 되기를 기대한다.

• 헤리티지:역사와 과학
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• 제47권2호
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• pp.4-19
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• 2014

조선시대 공신교서는 국가의 특정한 사건에 공을 세운 공신을 포상하기 위하여 발급하였다. 공신으로 녹훈(錄勳)된 가문에서는 이 공신교서를 가보(家寶)로서 후대에 전승하였다. 그러나 이 과정에서 전란 등의 피치 못할 상황 속에서 소실되는 경우가 발생하기도 하였는데, 이러한 경우 국가에서 다시 교서를 발급해 준 사례가 남아있다. 현전하는 공신교서 중에서 확인되는 재발급 교서는 박동량 호성공신교서, 구굉 정사공신교서, 박정 정사공신교서 3점이다. 본 연구에서는 이상 3점에 대한 문서양식과 장황에 대해 검토하였다. 재발급 공신교서는 원본 공신교서와 동일한 양식, 곧 평출(平出)과 대두(擡頭) 등을 준수하여 작성하는 것으로 나타났다. 단, 원본 공신교서와는 달리 재발급된 시점에서 공신의 신분에 변화가 있을 때는 이를 반영하는 것으로 나타났다. 정사공신교서의 경우는 원본 공신교서는 '정원군 부(定遠君 ?)'가 재발급된 시점에는 인조의 아버지가 되었기 때문에 '원종대왕휘(元宗大王諱)'로 나타났다. 또 재발급 정사공신교서의 경우 '김자점(金自點), 김련(金鍊), 심기원(沈器遠), 심기성(沈器成)'과 같이 역모에 의해 삭훈된 경우는 원본 문서대로 작성을 하고 먹으로 검게 삭거(削去)한다는 사실을 확인할 수 있었다. 서사자의 경우도 원본 공신교서는 국가에서 지정한 선서자가 작성하는 반면에, 재발급의 경우는 그 공신 가문의 선서자가 문서를 필사한다는 새로운 사실을 확인할 수 있었다. 공신교서의 장황(粧?)은 물자를 조달해야 하는 조정의 경제적 상황, 배접장 등 실제 제작에 관여한 장인의 기호와 기술 등에 따라 시대적으로 변모한다고 할 수 있는데, 이 3점의 경우 모두 병자호란으로 그 원형이 소실된 상황이었으므로, 재발급본과 최초 발급본의 장황이 달랐을 가능성이 크다. 이와 관련해서 교서 제작과정에 대한 의궤의 기록, 최초 발급본과 같은 시기에 제작된 공신교서와 비교해 본 결과, 재발급본은 최초 발급본에 비하여 장황의 형태나 비율이 커진 것으로 보인다. 우선 변아(邊兒)의 폭은 2배 정도 넓어지고, 중앙좌우회장(中央左右回粧) 역시 평균 2cm이상 커진 형태이고, 하회장(下回粧)의 경우도 평균 10cm 넓어졌다. 상회장(上回粧)과 하회장(下回粧)의 비율은 최초 발급본의 경우 상회장이 하회장에 비해 1.5배 정도 넓고, 재발급본의 경우 거의 1:1의 비율을 갖추고 있었다. 상축(上軸)의 단면은 박동량 호성공신교서의 경우 현재의 반달형태가 아닌 부등변삼각형의 형태였을 것으로 추정되며, 구굉과 박정 정사공신교서 축(軸)은 단면의 모양은 같지만 크기가 작아진 형태일 것이다. 축수(軸首)는 크기에 큰 변화가 없고, 오색다회(五色多繪)는 최초 발급본이 재발급본에 비해 그 폭이 훨씬 좁았을 것으로 추정된다. 재발급본 3점은 제작시기가 같은 보사공신교서(保社功臣敎書)의 장황 형태를 고증할 수 있는 실마리를 제공한다. 현전하는 보사공신교서 중에 제작당시의 장황을 갖추고 있는 것이 확인되지 않은 상황에서 중요한 자료라고 할 수 있겠다.

• 만화애니메이션 연구
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• 통권28호
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• pp.1-25
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• 2012

만화는 1990년 이후 사회 문화 전반에 디지털화가 급속하게 이루어지면서 만화의 디지털화를 이끌었고 지면에서 웹으로의 매체변화가 이동하면서 강력한 시각문화 발전하였으며 멀티미디어 기술과의 만남으로 영상문화로까지 진화하고 있다. 따라서 만화는 이제 문자문화로 보기 보다는 '확장된 장(마당, 場, fest)'으로 시각문화와 영상문화로서 다루고 더욱 넓은 의미의 만화영상으로 주목해야 한다. 연구자는 본 연구에서 빠르게 변화하는 디지털 시대에 맞춰 변화되는 만화의 현주소를 진단하고 이에 따르는 앞으로 만화가 지향해야 할 방향에 대한 이야기를 하고자 한다. 그러기 위해서 우선 만화의 디지털화와 대학에서 만화영상 전문교육을 시작했던 시점인 1990년대부터 현재의 만화영상의 장에 이르기까지의 변화들을 사례 중심으로 논의하였다. 뉴 테크놀로지와 만화의 만남에 따라 기존의 만화의 형태는 깨지고 있다. 특히 뉴 테크놀로지 기술을 작품에 적극 활용하는 작가들이 대거 등장함에 따라 만화의 내용적, 형식적 변화와 캐릭터 활용의 확장이 빠르게 이뤄지고 있다. 이러한 첨단기술의 발달은 작품에만 영향을 끼치는데 그치지 않고 감상자의 역할까지 변화 시키고 있다. 이제 독자는 적극적으로 작품에 대한 의견을 제시하고 팬덤을 형성하여 자신이 좋아하는 작품과 작가를 홍보하고 스타의 자리로 올려놓기도 한다. 더 나아가 스스로 창작물을 만들고 스스로 작가가 되는 새로운 형식의 등용시스템을 만들어 내기도 한다. 결과적으로 이러한 다양한 장르의 작가군의 형성으로 인해 새로운 이야기 텍스트 개발의 가능성과 다양한 스타일, 세계관이 등장 되면서 만화텍스트의 본질이 확장되고 있다고 볼 수 있다. 또한 만화문화, 산업, 교육, 기관, 기술 등 전반적인 만화시스템 역시 확장되고 있다. 앞으로도 만화영상은 차세대의 문화를 반영하고 매개하고 소통하는 메신저로도 공헌해 나갈 것이라고 기대한다. 오늘날의 만화는 인쇄만화와 영상만화로 구분 지을 수 없겠고, 설치개념의 만화와 더불어 블록버스터 디지털영상, 팬시용품과 서사를 바탕으로 하는 테마파크의 캐릭터 활용을 볼 때 다양한 형태와 양식으로 각 영역을 확장해 갈 것이다. 그러므로 지금보다 만화영상 교육을 다양성 있게 다각화시킬 필요가 있다. 창의적 예술 능력에 인문사회학적 기반과 뉴 테크놀로지 교육이 접목되어 문자문화와 영상문화의 감각종합형 문화 분야를 이끌어 갈 수 있는 그러한 능력을 가진 미래 세대를 키우는 것이 오늘날 우리의 과제일 것이다.

• 만화애니메이션 연구
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• 통권37호
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• pp.361-392
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• 2014

회화에 있어서 대상을 사실적으로 표현한 작품들은 19세기 중반 프랑스에서 G.쿠르베가 당시의 아카데미즘 화풍에 반항하면서 사실주의를 주창하였고 이에 동조하는 H.도미에나 F.밀레와 같은 화가들에 의해 사실주의풍의 작품들이 본격적으로 제작되었다. 이후 사실주의는 미술을 비롯해서 문학영역 전반에까지 확대되었고 예술작품과 문학작품에 지대한 영향을 주었다. 만화 또한 회화의 한 형식으로서 그 역사적 맥락을 같이하며 사실주의적인 만화가 당시의 화가나 만화가들에 의해 제작되어지기 시작하였다. 이러한 사실주의 만화(Realism Comics)는 사실에 기초해서 이야기를 다룬 만화로서 내용적으로는 당대의 사회적 현실을 객관적으로 묘사하고 재현시키는 것이 가장 중요한 목적중의 하나였지만 시각적 측면 즉, 대상의 표현 면에서는 반드시 사실적이라고 단정 지어 말할 수는 없었다. 그러던 중 1980년대 이후 미국과 유럽을 중심으로 만화와 소설의 중간 형식을 띈 그래픽 노블이 탄생하게 되었다. 그래픽 노블은 슈퍼 히어로물이 넘쳐나던 미국 만화시장에 문학성과 예술성이 강한 형식과 양식을 갖추고 나타났으며, 그 주요 특징으로는 내용적으로나 시각적으로나 매우 사실적으로 표현되어 있다는 점이다. 이는 마치 그 서사구조나 그림들이 그래픽으로 연출된 소설이나 문학작품을 보는 듯 복잡하고 섬세하며 예술적 작품성까지 지니고 있다. 그래픽 노블에서 보여 지는 사실적 표현의 특징들은 이전의 만화작품과 비교하여 볼 때 상당히 큰 차이점들을 발견할 수 있다. 시대의 유행을 따르기보다는 개성이 강한 작가주의적 그림 스타일의 특색을 보이며, 작품의 완성도가 상당히 높으면서도 독창적이고 실험적인 표현기법이나 방식들로 인해 회화나 일러스트와 같이 예술작품으로 인정받기 시작했다는 점에서 주목할 만하다. 최근 국내에서도 헐리우드 블록버스터 영화가 잇따라 개봉되어 흥행에 성공하면서부터 원작 그래픽 노블에 대한 관심과 수요가 증가되었다. 따라서 많은 원작 그래픽 노블이 번역되어 판매되기 시작하였고 이러한 세계적인 흐름과 유행에 발맞추어 한국의 일부 작가들이 그래픽 노블류의 작품들을 제작하기 시작하였다. 그러나 그래픽 노블을 표방하며 제작되어진 국내 작품들을 살펴보면 그 형식과 정통성 측면에서 여러 가지 견해가 있다. 이러한 시점에서 본 연구는 한국적 그래픽 노블의 대표적 작품이라고 할 수 있는 권가야의 <남한산성>에 초점을 맞추었으며, 특히, 대상의 사실적 표현이라는 시각적 측면에 중점을 두고 그 특징들과 유사성 등을 분석해보고자 한다. 본 연구를 통해 국내 그래픽 노블에 대한 정체성과 현주소를 되짚어보고 미국이나 유럽 그리고 일본의 그래픽 노블과는 차별화된 우리만의 독창적인 소재를 개발, 활용함으로써 한국적 그래픽 노블이 경쟁력을 갖춘 만화의 한 장르로 더욱 발전할 수 있도록 모색하는 계기가 되었으면 한다. 더 나아가 침체되어 있는 국내 만화시장에 새로운 활력소가 되기를 희망한다.

• 공연문화연구
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• 제42호
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• pp.47-75
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• 2021

이 글은 1979년 MBC의 6·25 특집극 <최후의 증인>을 분석하여 1970년대에 추리와 전쟁이 어떤 상관관계를 맺고 있는지를 분석하려 한다. 전쟁의 기억을 전유하려는 국가의 기획과 이를 새로운 방식으로 전유하려는 제작주체의 의도, 그리고 시청자들이 브라운관을 통해 드라마를 수용하는 맥락에 대한 종합적인 이해를 통해 텔레비전의 시대로 전진하는 1970년대의 굴절을 특집극에서 찾으려 한다. 이를 위해 소설 『최후의 증인』과 1979년 방송된 6·25 특집극 <최후의 증인>을 주요 텍스트로 삼아 김성종의 추리가 텔레비전드라마로 각색되는 양상을 살펴보려 했다. 본고가 분석대상으로 삼은 6·25 특집극 <최후의 증인>은 예술성과 목적성을 동시에 갖춘 수준 높은 특집극을 제작하기 위한 기획의 산물이었다. 하지만 텔레비전 시청이 여가의 중요한 수단으로 자리 잡게 되면서 텔레비전드라마 시청의 핵심적인 이유가 되면서 시청자의 즐거움을 위해 고안된 자극적이고 선정적인 서사들이 정권의 입장에서는 장애물로 인식되었다. 주지하다시피 특집극은 일일극 위주의 텔레비전드라마 시장에 예술성과 목적성을 함께 충족시키기 위해 고안된 예술형식이다. 제작주체가 추진하던 예술적인 드라마와 시청자들이 요구하던 즐거운 드라마의 충돌은 역동적인 소통의 장을 형성한다. 이 과정에서 특집극은 본래 기획을 포괄하는 동시에 시청자들의 즐거움을 충족시키기 위해 구성된 새로움은 국민총화의 의도를 아득히 벗어나기도 했다. 추리과정을 시각적으로 형상화하는 방식으로 고안된 수사드라마는 시대적 리얼리티를 담보하는 새로운 가능성이 되기도 했지만 본래의 의도를 상실한 저속한 문화의 표본으로 지적되었다는 점에서 역설적인 존재와도 같았다. 그렇게 보자면 한국 대중예술에서 유독 힘을 쓰지 못했다고 여겨졌던 추리물은 1970년대에 이르러 한국 텔레비전드라마와 조우하며 수용자들에게 적지 않은 영향력을 발휘했다는 사실을 기억할 필요가 있다. 모든 장르물이 그러하겠지만 장르를 구성하는 다양한 요소들은 이식과 수용의 과정을 거친 형태로 수용자와 대면하게 된다. 주지하다시피 한국에서 추리는 반공, 수사와 결합을 거듭하면서 자신의 고유한 양식을 형성해냈다. 이러한 결합의 양상은 <최후의 증인>의 각색 과정에서 선택과 배제된 요소들을 통해 자연스럽게 장르적 정체성을 형성하는 방식에서 확인할 수 있다. 결론적으로 특집극 <최후의 증인>은 1970년대 내내 반공과 수사를 통해 형성된 텔레비전드라마의 추리가 범죄로 이동해가는 경향을 드러낸 중간적인 텍스트라고 볼 수 있다. 결국 이 글이 도달한 결론은 추리라는 특정한 장르가 텔레비전드라마와 조우할 때 공적 체제에 대한 신뢰감을 드러내는 한편 즐거움에 대한 정치적 해석을 우회할 수 있는 가능성을 끊임없이 탐색한다는 사실이다. 전쟁의 기억은 사회와 체제의 어두운 이면에 새겨진 불온한 상상을 중화시켜줄 알리바이에 가깝다. 결과적으로 유신정권의 말기에 방송된 <최후의 증인>은 특집극의 논리가 텔레비전의 매체적 특성과 조우한 기이한 결과물인 셈이다. 텍스트에 새겨진 흔적을 쫓아 사회적 담론에 대응하여 대결과 우회를 거듭하며 소통을 시도하던 시청자들의 장르적 욕망은 이제 다시 복원될 필요가 있다.