• 공연문화연구
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• 제20호
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• pp.309-338
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• 2010

이글은 무당굿이 가지고 있는 축제적인 본질에 주목하여 무당굿의 현대 축제화의 가능성을 모색한 글이다. 무당굿의 여러 구성요소나 마을굿의 연행 과정을 볼 때 무당굿이 축제가 될 수 있다. 하지만 최근의 굿판의 사정을 고려할 때 무당굿이 진정한 축제가 되는 데에는 다소 문제가 있는데, 무엇보다도 무당굿을 바라보는 왜곡된 시선이 무당굿이 가지고 있는 축제성을 외면하게 한다. 아울러 무당굿이 개인의 기복성을 강조하는 쪽으로 변화하고 있으며 자신은 무당굿을 하면서도 그를 감추려는 이중적인 시선이 무당굿의 축제성을 약화시킨다. 마을굿에서도 잘못된 행정관청의 지원과 무형문화재 제도의 편중된 지원 등이 겹쳐 점점 일회적 행사굿으로 변모하고 있다. 이러한 현실을 감안할 때 무당굿이 진정한 축제가 되는 길은 요원하다. 하지만 무당굿을 종교적인 시각으로 바라보는 것이 아니라, 하나의 문화 현상 내지는 놀이문화로 바라보는 의식의 전환이 필요하다. 축제에서 구색 맞추기로 무당굿을 연행할 것이 아니라, 사람들이 참가할 수 있는 공연물로의 인식 전환이 필요하다. 그리고 그 공연물은 여느 공연물과는 성격이 다른 것도 받아들여야 한다. 무당굿은 관객이 필요한 것이 아니라, 무당의 반응에 공감하면서 직접 참여하는 연행인을 필요로 한다. 구경꺼리로 볼 것이 아니라, 자신이 직접 배우로 참여하는 인식의 전환이 필요하다. 이러할 때 무당굿의 축제화 길이 열린다.

• 공연문화연구
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• 제22호
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• pp.45-61
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• 2011

본 연구는 무당굿의 공연학적 특성을 구체적으로 구명하는 데에 목적이 있다. 이를 위해서 우리나라의 대표적인 두 가지 무당굿 양식인 남부 세습무 무당굿과 중북부 강신무 무당굿을 비교하는 방식을 취하였다. 구체적으로는, 대표적인 남부 세습무 무당굿인 '진도 씻김굿'과 중북부 강신무 무당굿인 '서울 진오기굿'의 공연민족지를 작성하여, 이 두 가지를 비교·대조하는 방식을 사용하였다. 그 결과, 본 연구는 다음과 같은 결과를 얻게 되었다. 첫째, 두 공연 양식은 같은 무당굿이면서도 공연학적으로는 서로 매우 다른 공연 양식임이 드러난다. 둘째, 공연요소 상의 특징으로는, 진도씻김굿이 '청각중심의 공연미학'을 추구하는 경향을 보이는 데 비해, 서울 진진오기굿은 '시각중심의 공연미학'을 지향하는 경향이 강하다. 셋째, 공연 양식상의 특징으로는, 진도씻김굿이 '서사적 공연 양식'인 반면에, 서울 진진오기굿은 '연극적 공연 양식'이다. 이 점은 같은 무당굿이라고 하더라도 양식적인 측면에서 혹은 공연학적인 측면에서는 그것들이 얼마나 서로 다를 수 있는 것인가를 잘 보여주는 측면이다. 넷째, 공연 중에 일어나는 변환/변신의 측면에서는, 특히 서울 진오기굿이 '일시적 변환'과 '지속적 변환'을 적절히 융합하는 매우 조화로운 공연 양식임이 드러난다. 다섯째, '사회극-무대극'의 관계상의 특징으로는, 서울 진오기굿이 '사회극(social drama)'과 '무대극(stage drama)'의 조화로운 융합 관계를 성취하고 있다는 점이 드러난다. 여섯째, 공연의 본질적 특성으로는, 진도 씻김굿이 '삶과 죽음을 서사적으로 통합'하는 공연 양식이라면, 서울 진오기굿은 '삶과 죽음을 현전적으로 통합'하는 공연 양식이라는 점에 가장 근본적인 특징이 드러난다.

• 공연문화연구
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• 제18호
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• pp.73-100
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• 2009

이 글은 무당굿에서 마임이 어떻게 활용되는지를 고찰한 글이다. 실제로 무당굿은 마임이 중심이 될 수 없고 마임적 요소만이 활용된다. 따라서 마임을 중심에 두고 연구하는 것이 아니라 무당굿의 또 다른 의미망을 도출하는 것이 이 글의 목적이다. 먼저 무당굿의 구성 요소를 살폈다. 하나의 굿판은 다양한 여러 요소들이 결합된 것이다. 신을 몸에 실은 무당은 재가집을 향하여 굿을 하며 공수를 주고, 악사는 악기로 음악을 담당하고 장구잽이는 장구로 굿을 지휘한다. 굿상에는 다양한 의미의 음식이 있어 신령을 대접하고, 무당은 굿거리의 성격에 따라 무복을 바꿔 입고 무구를 번갈아 들면서 굿을 진행한다. 시봉자와 마당쇠, 공양주는 굿판의 원활한 진행에 도움을 주는 존재이다. 다음으로 무당굿을 연행하는 무당의 연행양상을 고찰하여 두 가지 의미망을 도출했다. 첫째, 일반적인 굿거리에 등장하는 상위 신령은 음악에 맞춰 마임으로 자신의 존재감을 드러내며 굿청에 들어온다. 이때 상산장단, 굿거리 장단 등이 사용되고 신명이 나 뛸 경우에는 당악 장단을 사용한다. 둘째, 그러나 뒷전에 등장하는 하위 신령은 음악 장단 없이 마임으로만 자신의 존재감을 드러낸다. 동작과 표정으로 자신이 누구인지를 드러낸 후 굿을 진행한다. 따라서 서울굿판에서 마임은 신령의 존재감을 드러내는 역할을 하고 있는 매우 신성한 연행 요소임을 제시했다. 그리고 무당굿 연행방법을 언술과 동작으로 나눈 후 동작에서는 마임이 주로 활용됨을 제시했다. 구체적으로 마임을 활용한 굿거리를 살폈다. 이를 통해 진오기굿에서는 망자를 저승으로 보내기를 반복적으로 보여줄 때 마임을 활용했고, 일반적인 굿거리에서는 액을 물리는 과정에서 반복적으로 마임을 활용하고 있음을 제시했다.

• 공연문화연구
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• 제38호
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• pp.193-224
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• 2019

무당굿놀이는 연극적·극문학사적 차원에서 주목을 받았다. 전통사회에서 전문적 공연집단인 광대나 기생을 부를 수 있었던 상층 계층과는 달리 대다수의 일반 서민들은 굿을 통해 공연 욕구를 충족할 수 있었다. 전통사회의 무당들은 굿의 놀이적 요소와 외부의 놀이들을 굿 속에 끌어들여 서민을 위한 공연거리를 마련했다. 무당굿놀이는 종교적 맥락을 떠나 하나의 연극적 공연물로서 기능한 것이다. 무당굿놀이를 통해서 의례에서 놀이로 전개되는 과정을 알 수 있다. 입춘굿놀이·세경놀이·소놀이굿·방아놀이 등의 무당굿놀이는 농경을 기반으로 한 사회에서 풍농을 기원하는 놀이적 의례이고, 거리굿이나 뒷전은 잡귀잡신(雜鬼雜神), 즉 무사귀신과 무주고혼을 위로하고 돌려보내는 굿이다. 잡귀잡신들이 인간들에게 질병이나 재앙을 가져온다고 의식했기 때문에 신격이 낮은 잡신에 대한 굿놀이를 생성한 것이다. 무당굿놀이는 유교식 여제(厲祭)와 불교 수륙재(水陸齋)와도 일맥상통한다. 여제의 대상인 여귀(厲鬼)는 저승으로 가지 못하고 이승을 떠도는 잡귀들로, 미혼 남녀의 귀신이나 자손이 없는 귀신 등 여러 가지 사정으로 인해 제사를 받을 수 없는 무사귀신을 말한다. 조선시대에는 국가와 민간에서 여제를 지냄으로써 마을의 역질(疫疾)이나 재난을 막아내고자 했다. 불교 수륙재도 여제와 동일한 목적에서 거행되었다. 여제와 수륙재에서 잡귀잡신들을 호명하며 제사지내는 것에 비해 무당굿놀이에서 잡귀잡신으로 분장하여 형상화한 것이 더욱 강한 인상을 준다. 가면극을 비롯한 대부분의 전통연희는 무형문화재 지정 이후 전승력이 약화되고 박제화되는 경향이 있다. 그러나 현장성과 전승력이 살아있는 무당굿놀이는 연행될 때마다 변모되며 새로운 의미를 부여받는다. 무당이 사회적 변화에 대응하고 현장의 상황에 따라 잘 적응하기 때문이다. 무당굿놀이에는 샤머니즘의 요소를 바탕으로 신의 모방과 성적 결합 등 풍요·재액·놀이적 의미가 내포되어있다. 무당굿놀이는 단순히 주술적 모방을 넘어서 사회적 주제를 포함한 놀이로 분화하고 있어서 향후 무당굿놀이의 의미와 지향점을 주목해야 할 것이다.

• 공연문화연구
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• 제36호
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• pp.505-530
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• 2018

이 논문은 서울굿을 중심으로 무형문화재 지정 종목 전수교육 학습 방법의 의미를 살핀 글이다. 최근 무형문화재 보전 및 진흥에 관한 법률이 공포되면서 '원형'을 대신하여 '전형'이 전승의 중요한 축으로 떠올랐다. 전형의 개념에 대해 학자들 간에 논란이 벌어지는 것은 사실이지만, 고정된 틀을 지켜야 하는 원형 중심에서 벗어나 전승자에 따라 자유로운 변개가 어느 정도 가능하게 된 것이다. 하지만 무형문화재로 지정된 종목 중 무당굿의 전수교육 학습 방법을 살펴보니 오히려 원형을 강조하거나 학습의 중점에 두고 있다. 국가 무형문화재 황해도평산소놀음굿, 서울틀별시 무형문화재 남이장군사당굿, 봉화산도당굿 등의 학습 방법을 예로 들어 이러한 실상을 제시했다. 최근 무당굿을 전수하는 학원식 교육이 널리 퍼지고 있는 현실 속에서 무형문화재로 인정된 여러 종목들은 무형문화재 지정을 앞세우면서 신문에 무당굿 학습을 알리는 광고성 기사를 제시하고 있다. 그리고 이러한 광고에 호응하여 무형문화재 지정 종목 보존회에 와서 무당굿을 학습하려는 무속인도 증가하고 있다. 이들은 자유로운 무당굿 연행은 가능하지만, 고정되고 분명한 무당굿의 체계가 없어 이를 배우러 오는 것이다. 전형 개념이 들어왔지만, 무당굿의 무형문화재 종목에서 실시하는 원형 중심의 학습을 통해 고정된 틀의 학습이 가능하게 되면서 이를 찾는 무속인들이 증가하고 있는 것이다. 원형의 전승이 굿의 생동력을 떨어트리면서, 오히려 기본적인 틀의 학습이 가능한 곳이라는 인식, 구체적인 무속 지식을 배울 수 있다는 인식을 주어 여러 무속인들이 굿 학습을 위해 찾고 있다. 따라서 무형문화재 지정 종목 무당굿에서는 이러한 변화상을 수용하여 새로운 무형문화재 전수교육 방식을 개발하여야 한다.

• 공연문화연구
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• 제37호
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• pp.33-60
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• 2018

이 글은 무당굿춤을 연구하기 위해서는 무당굿의 연행 맥락 속에서 연구가 이루어져야 함을 제시한 글이다. 서울 무당굿춤, 황해도 무당굿춤을 중심으로 그 의미를 살폈다. 서울굿과 황해도굿춤은 단순한 춤이나 동작으로 존재하는 것이 아니다. 신령의 존재를 드러내는 기능을 하면서 연속성을 가지고 있어 신령이 굿판에 들어오는 과정을 보여주기도 한다. 이는 무당굿춤을 춤 자체로만 파악해서는 안 된다는 의미이다. 그 춤이 놓여있는 굿거리의 위상, 굿과 신령의 관련성, 서사성의 흐름에 주목해야 한다. 또한 무당굿춤은 장단과 밀접한 관련이 있다. 무당굿춤을 단순하게 춤사위 중심, 발동작이나 손동작 중심으로 바라보는 것은 무당굿춤의 본질을 정확하게 파악하지 못한다. 장단과 긴밀하게 연결되어 있으며, 더욱이 그 장단이 신령의 위계와 관련이 있어 춤은 음악과 함께 신령의 위상, 신령의 굿판에 들어와 행하는 다양한 연행 양상을 보여준다. 그런 점에서 무당굿춤을 바라보는 복합적인 시각이 필요하다. 이러한 양상은 세습무 무당굿에도 동일하게 나타난다. 한국의 무당굿춤은 강신무굿과 세습무굿에 따라 작은 차이는 있지만 동일한 양상이다. 굿춤이 굿거리의 흐름 속에서 의미를 가지고 있으며, 장단과 연계하여 독자적인 의미를 전달한다. 춤추는 무당의 개별 동작에 초점을 맞추는 것도 의미가 있지만, 그러한 동작이 굿거리의 연행 속에 갖고 있는 의미망을 도출해야 한다. 이것은 무당굿춤 연구를 위해 현장에 대한 집중적인 조사가 선행되어야 한다는 의미이다. 또한 무당굿춤은 연행 집단의 특성을 드러내기도 한다. 무당굿춤은 복합적으로 존재한다. 무당굿춤을 받는 신령의 위상과 관련되면서 연행 집단의 특성을 나타낸다. 장단과 긴밀하게 결합되어 있으면서 굿의 진행을 나타낸다. 따라서 무당굿춤을 기술하는 방식은 단순한 무보 정리에 그쳐서는 안 된다. 이러한 관점에서 무당굿춤을 바라보면서 조사를 하고 기록해야 한다.

• 공연문화연구
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• 제34호
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• pp.215-240
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• 2017

이글에서는 강신무굿인 서울굿과 황해도굿, 세습무굿인 경기도당굿과 남해안별신굿의 장단 활용 양상을 살핀 후 이를 바탕으로 무당굿 장단 활용의 보편성을 살폈다. 동해안굿이나 호남굿의 장단 활용 양상까지 살펴야 마땅하자 그렇지 못한 것은 이글의 한계이다. 다만 보편성을 살피면서 동해안굿의 사례 몇 가지를 언급은 했으나 동해안굿 장단 활용 양상도 살펴야 이 글의 논지가 더 충실해질 것으로 기대한다. 이를 통해 지역별로 연행 집단, 연행 양상 등이 달라 보이지만, 실상 보편적인 원리는 같을 수도 있다는 것을 제시하려 했다. 각 지역별 굿에 사용하는 장단은 분명한 나름의 체계를 가진다. 연행자와 연행방식에 따라 사용하는 장단이 다르다. 그런데 이렇게 사용하는 장단의 체계는, 장단의 명칭이나 구성 등에서는 독자성이 보이지만, 다른 지역의 굿과 비교하면 공통점이 많다. 여기서는 이를 일러 보편성이라고 했다. 이는 한국의 굿거리 짜임이나 연행방식, 장단의 활용 등에서는 상당한 차이가 있지만, 장단 체계만큼은 동일하다는 의미이다. 다음으로 연행자에 따라 장단의 활용양상이 다른 것도 지역적인 보편성이다. 서울굿에서는 장구재비가 앉은 굿을 하면서 직접 무가를 부르는 경우와, 무당이 선굿을 하는 경우에 따라 장단의 활용이 다르다. 연행자에 따른 장단의 활용이 뚜렷하게 구분되는 것은 경기도당굿이 대표적이다. 미지와 산이가 연행하는가에 따라 장단이 달라진다. 아울러 장단의 활용을 통해 굿거리 연행의 의미를 전달하는 것도 공통된다. 청신과 오신의 의미를 장단을 통해 나타내는 것은 모든 지역굿에서 확인된다. 그리고 이는 몇몇 장단이 신령의 위상과 긴밀한 관련을 가지고 있음을 나타내는 데 보다 분명하게 드러난다. 서울굿에서는 상산장단과 별상장단이라는 이름처럼, 신령의 이름이 곧장 장단명으로 사용되기도 하고 모든 지역의 굿에서 수비를 물리는 의미를 장단의 활용을 통해 드러낸다. 지역별로 굿의 연행 양상은 다르지만, 굿판의 주체인 신령을 인식하고 있다는 의미이다. 비록 세습무들의 굿이 강신무의 굿보다는 신령에 대한 인식이 드러나지 않고, 신력(神力)을 드러내는 다양한 연행 요소는 없지만 신령에 대한 인식이 있음이 장단 활용을 통해 나타내는 것이다.

• 공연문화연구
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• 제39호
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• pp.393-413
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• 2019

맞굿은 주로 10년 두리로 굿을 거행하는 영덕과 울진의 해안 마을에서 연행된다. 맞굿은 1)무당 맞이, 2)당신(堂神)에게 고함, 3)무당소개와 패기 보기 과정으로 이루어진다. 맞굿이 연행되는 이유는 마을에 따라서 당주가 없거나, 당주가 있더라도 큰굿을 연행할 능력이 부족할 경우 굿을 연행할 무당을 섭외해 맞이하여야 하기 때문이다. 당주무의 역량에 충분하더라도 별신굿은 많은 수의 무당이 필요하기 때문에 여러 무당을 섭외할 수밖에 없다. 따라서 항상 맞이해야 할 무당이 있을 수밖에 없고, 일부 경북 해안 마을에서는 그 무당들을 대상으로 하는 맞굿이 연행된다. 별신굿이 세월의 흐름에 따라 변화하듯이 맞굿 역시도 변화하고 있는데, 2000년대 이후 맞굿은 별신굿의 전체 일정이 갈수록 짧아지면서 2)당신에게 고함 3)무당소개와 패기보기 절차가 사라지고 있다. 2000년대 이후 맞굿에서 나타나는 또 다른 중요한 변화는 맞굿 연행 담당이 달라졌다는 것이다. 옛날에는 마을 사람들이 연행의 주체로서 부족하나마 그 역할을 성실히 수행했다. 그런데 최근에는 마을에서 점차적으로 농협 풍물단 등 외부에서 사물놀이패를 초청하여 맞굿을 연행하는 양상이 나타난다. 맞굿은 속(俗)의 영역에 있는 무당들을 성의 영역으로 편입시키는 일종의 통과의례로써 연행하게 된다. 또, 맞굿은 무당패의 능력을 확인하는 절차로도 활용되었다. 그러나 굿에 대한 인식이 전통 예술로 변화하고, '굿박사' 어르신들도 얼마 남아 있지 않다보니 점차 맞굿은 마을 외부의 존재인 풍물단과 무당패가 흥겨운 분위기를 만드는 정도의 절차로 변화하고 있다. 또 굿의 주관을 대부분 무집단에게 일임하고, 굿의 의미와 목적을 모른 채 연행되다보니 굿거리의 형식조차도 온전히 지켜지지 못하고 있다. 오랫동안 경북 동해안 별신굿의 주요한 특징으로 거론되어 오던 맞굿은 이제 과거의 그 목적과 기능을 점차 잃어가고 있으며, 이제는 한바탕 신나는 놀이판을 형성하는 굿거리로 변화하고 있다.

• 공연문화연구
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• 제34호
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• pp.111-131
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• 2017

무교(巫敎)는 오랫동안 사회의 주도세력에 의해 주변종교 또는 미신으로 치부되었다. 이는 사회를 주도하는 대중매체에 의해 의도적으로 왜곡되어 투영된 잔상이기도 하다. 특히 당대의 문화를 반영하는 첨단 대중매체인 영화에서 무교는 부정적 이미지로 투영되는 경우가 많았다. 객관성과 사실성을 중요하게 여기는 다큐멘터리 영화에서는 무교에 관한 입장이 비교적 중립적이고, 어느 정도 무교 친화적인 정치색을 갖는 다큐멘터리 영화감독들은 무교의 정신세계 또는 전통성 등을 부각시키기 위한 노력을 경주한다. 이글에서는 다큐멘터리 영화에 투영된 무교와 전통음악의 가치를 살펴보았다. 이글에서 다루는 영화는 <사이에서>와 <땡큐 마스터 킴>이다. 이 둘의 비교를 통해 내부인(한국인 감독)과 외부인(외국인 감독)이 각각 투영하고 싶어 하는 무교의 이미지를 파악할 수 있다. <사이에서>는 기승전결을 갖춘 '뮤지컬'로서의 굿을 표현하고자 하였다. 그러나 영화감독은 굿에서 핵심인 음악에 대한 이해가 없었기 때문에 굿음악의 예술성을 전혀 부각시키지 못했다. 무당과 굿에 관한 <사이에서>의 관점은 철저하게 신비함과 영적 능력에 맞춰져 있다. 이런 점에서 이 영화를 통해 우리 굿을 세계에 소개하고 싶었다는 감독의 의도는 그다지 성공적이지 못하다. 이와 반대로 <땡큐 마스터 킴>은 음악인의 시각으로 무당과 굿을 바라다보니 무당과 한국의 예술세계를 중심적으로 다루었다. 굿음악뿐만 아니라 다양한 음악 갈래의 전통적 미학을 소개한다. 영화의 스토리는 우리 문화의 생명수라 할 수 있는 큰 무당을 찾는 서사적 여정으로서 서사무가인 <바리공주>를 연상시키는 것이다. 그리고 이 여정에서 찾는 미학은 외국인의 시각에 비친, 이제는 우리나라 현실에서는 거의 존재하지 않는 '상상의 공동체'의 음악적 산물이다. 그리고 주인공이 찾는 '마스터 킴'은 우리나라에 국한된 것이 아니라 '탈(脫) 영토화'된 음악적 영웅인 것이다. 이런 일련의 음악적 흐름을 통해 외국인 관객들도 굿음악과 무교 세계에 대해 쉽게 접근할 수 있는 것이다. 음악은 '만국공통어(universal language)'이면서도 '비보편적 언어(non-universal language)'로서 한 공동체집단의 특수성을 반영하는 문화이다. 우리의 굿음악은 다른 사회에서는 찾아 볼 수 없는, 우리 문화의 정수를 간직한 매우 비보편적 언어로 이루어진 것이다. <사이에서>의 한국인 감독은 굿의 핵심적 요소인 음악에 대한 이해가 없기에 굿의 본질을 전달하는데 실패했다. 이에 반하여 <땡큐 마스터 킴>의 외국인 감독은 음악가로서의 배경을 통해 굿의 핵심적 요소인 음악을 전면에 부각시키면서 굿의 본질을 전달하는데 성공했다.

• 문화기술의 융합
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• 제7권1호
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• pp.496-501
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• 2021

한국영화에서 무속 혹은 무당의 표상은 시대에 따라 달라져왔다. 2000년대 이후 무속과 무당은 영화의 주요소재와 인물로 이전보다 빈번히 등장하게 된다. 무당에 대한 본격적인 탐구는 다큐멘터리 작업에서 이루어지는데 <영매>, <사이에서>, <비단꽃길> 등이 이에 해당되는 작품들이다. 극영화에서도 무속과 무당은 보다 다양한 양상으로 소환된다. 무속인은 유괴사건을 해결하는 탐정의 역할로 등장하기도 하고, 로맨틱 코미디의 남, 녀 주인공이 되기도 한다. 본고에서는 최근 한국 오컬트 영화에 등장한 무속과 무당 표상에 대해 비교, 분석해 보려 한다. 공포영화의 하위 장르인 오컬트는 신비하고 초현실적인 존재를 인간과 대비시켜 공포 효과를 창출하는 영화이다. 여기서 다루고자 하는 <검은 사제들>, <곡성>, <장산범>은 이전까지 한국 오컬트영화에서 보기 힘들었던 새로운 소재와 시각적 효과를 활용한 작품들이다. 세 편의 영화에서 무당과 굿의 의미는 확연한 차별성을 보이고 있다. 이들 영화의 분석을 통해 한국적 오컬트 영화의 특성과 가능성을 탐색하고자 한다.