• Journal of Korean Philosophical Society
• /
• v.123
• /
• pp.27-56
• /
• 2012

Das Ziel dieser Abhandlung ist die Unterscheidung zwischen der kognitiven und ontischen Ununterscheidbarkeit. Jene zeigt sich als die Ununterscheidbarkeit, die aus dem Fehler des Identifizierens erfolgt. Diese besteht in der $Selbstidentit{\ddot{a}}t$ jedes individuellen Seienden. Um der Untersuchung der zwei Arten der Ununterscheidbarkeit willen soll die $Identit{\ddot{a}}t$ als Begrifflichkeit von dem Identifizieren als der subjektiven $T{\ddot{a}}tigkeit$ unterschieden werden. $W{\ddot{a}}hrend$ das kognitiv Ununterscheidbare nicht immer das Identische sein kann, ist das ontisch Ununterscheidbare notwendig das Identische. Durch diese Unterscheidung zwischen den beiden Konzeptionen der Ununterscheidbarkeit kann der Sinn des Leibniz'schen Satzes der $Identit{\ddot{a}}t$ des Ununterscheidbaren (principium identitatisindiscernibilium) deutlicher erhellt werden, indem diese Unterscheidung die kritische $Verst{\ddot{a}}rkung$ seines Satzes impliziert. Die Denkbarkeit der Duplikate, die intrinsisch $v{\ddot{o}}llig$ identisch qualifiziert sind, gilt als der bedeutsamste Einwand gegen seinen Satz der $Identit{\ddot{a}}t$. Aber der $Identit{\ddot{a}}tssatz$ - principium identitatis indiscernibilium - ist noch $g{\ddot{u}}ltig$, weil diese Duplikate letztendlich mittels der raumzeitlichen Relationsbeschaffenheit unterscheidbar sind. Hierdurch wird die grundlegende bzw. unentbehrliche Funktion der $Subjektivit{\ddot{a}}t$, die die raumzeitliche Relationsbeschaffenheit $erm{\ddot{o}}glicht$, $erl{\ddot{a}}utert$. $Daf{\ddot{u}}r$ wird Hegels $Erkl{\ddot{a}}rung$ vom $Identit{\ddot{a}}tsbegriff$ und Leibniz bearbeitet.

• Journal of Korean Philosophical Society
• /
• v.123
• /
• pp.441-465
• /
• 2012

In der Kritik der reinen Vernunft entfaltet sich die Lehre des $Selbstbewu{\ss}tseins$, die in sich die verschiedene Auffassungen ${\ddot{u}}ber$ das transzendentale Ich $enth{\ddot{a}}lt$. $Demgem{\ddot{a}}{\ss}$ ist das transzendentale Ich einerseits das Ich als reine $Selbstt{\ddot{a}}tigkeit$. Die Vorstellung des Ich $dr{\ddot{u}}ckt$ insofern als die intellektuelle Vorstellung ${\ddot{u}}ber$ die spontane Handlung des denkenden Ich die numerische Einheit oder die Einfachheit der verschiedenen Handlungen desselben aus. Aber andererseits ist das transzendentale Ich im $Selbstbewu{\ss}tsein$ das Ich als den Gegenstand ${\ddot{u}}berhaupt$. Das Ich als Gegenstand ${\ddot{u}}berhaupt$ ist gerade das Ich als Gegenstand des inneren Sinnes oder das empirische Ich ${\ddot{u}}berhaupt$. In diesem Sinne $dr{\ddot{u}}ckt$ das $Selbstbewu{\ss}tsein$ die unbestimmte Wahrnehmung ${\ddot{u}}berhaupt$, oder apprehensio simplex aus. Auf diese Weise $enth{\ddot{a}}lt$ das transzendentale Ich im Selbstbewusstsein in sich die doppelseitigen Momente. Das Ich im $Selbstbewu{\ss}tsein$ ist einerseits das Ich als das denkende Subjekt, $n{\ddot{a}}mlich$ das logische Ich, aber andererseits zugleich das Ich als das wharnehmende Subjekt, das psychologische Ich ${\ddot{u}}berhaupt$. Und diese doppelseitigen Momente des Ichs unterscheiden sich voneinander, aber zugleich auch $dr{\ddot{u}}cken$ in sich ein und dasselbe Ich aus. Dennoch ist das Problem der Einheit und Entzweiung des Ich im Selbstbewusstsein bleibt in der Kritik der reinen Vernunft als ein $unerkl{\ddot{a}}rbares$, $unaufl{\ddot{o}}sbares$ $R{\ddot{a}}tzel$. Eben mit diesem Problem setzt Kant sich im Opus potumum ernsthaft auseinander und $l{\ddot{o}}st$ dieses Problem durch eine neue Lehre des $Selbstbewu{\ss}tseins$ oder die Lehre der Selbstsezung auf.

• Journal of Korean Theatre Studies Association
• /
• no.40
• /
• pp.163-206
• /
• 2010

Um die Jahrhundertwende des 20. Jahrhunderts besinnt sich Theater als ein Kunstwerk auf seine eigene $Realit{\ddot{a}}t$, $K{\ddot{o}}rper$, Raum und Zeit. Die Existenzweise des Theaterkunstwerks ist $Auff{\ddot{u}}hrung$. Die Kennzeichen der $Auff{\ddot{u}}hrung$ ist Transitorik, Unmittelbarkeit und Ereignishaftigkeit. $Auff{\ddot{u}}hrungsanalyse$ der Theaterwissenschaft als Disziplin wird lange Zeit $vernachl{\ddot{a}}ssigt$, weil $Auff{\ddot{u}}hrung$ ein Opfer der Zeit ist. Angesichts der $Auf{\ddot{u}}hrungsanalyse$ $mu{\ss}$ man eine Invariante zur $Verf{\ddot{u}}gung$ stellen, um einen Gegenstand zu analysieren. Die Inszenierung als ${\ddot{a}}sthetischer$ Gegenstand ist einmalig und unwiederbringlich. Das $B{\ddot{u}}hnengeschehen$ ist materielle $Realit{\ddot{a}}t$, die von dem Zuschauer sinnlich - optisch und akustisch - erfahren wird. Die Inszenierung realisiert sich in 'drei $B{\ddot{u}}hnengestalten$': 'Intendierte $B{\ddot{u}}hnengestalt$', 'realen $B{\ddot{u}}hnengestalt$' und 'vermeinte $B{\ddot{u}}hnengestalt$'. Die $Auff{\ddot{u}}hrung$ konkretisiert sich im Kopf des Zuschauers nicht als eine reale $B{\ddot{u}}hnengestalt$, sondern als ein '${\ddot{a}}sthetisches$ Objekt', 'als Abdruck der $B{\ddot{u}}hnenvorg{\ddot{a}}nge$'. Der Platz des $Auff{\ddot{u}}hrungsanalytikers$ ist der des Zuschauers, des Rezipienten. Die ${\ddot{a}}sthetische$ $B{\ddot{u}}hnengestalt$ ist eine Rekonstruktion der selektiven wahrgenommenden $Auff{\ddot{u}}hrung$, die der 'realen $B{\ddot{u}}hnengestalt$' ${\ddot{a}}hnelt$. Diese Rekonstruktion als neue $Sch{\ddot{o}}pfung$ des Rezipienten ist "Simulacrum", das der dem Objekt $hinzugef{\ddot{u}}gte$ Intellekt ist. Der Begriff der $Auff{\ddot{u}}hrungsanalyse$ wird Synonym $f{\ddot{u}}r$ die Interpretation als hermeneutischer $Proze{\ss}$. $F{\ddot{u}}r$ die Methode der $Auff{\ddot{u}}hrungsanalyse$ gibt es Strukturanalyse und Transformationsanalyse. Strukturanalyse geht $ausschlie{\ss}lich$ von der $Auff{\ddot{u}}hrung$ aus. Transformationsanalyse geht von der Transformation des Textes aus. $F{\ddot{u}}r$ diese Arbeit steht dramaturgische Analyse von Shakespeares Romeo und Julia als erste Grundlage. Die Handlungsentwicklung von Romeo und Julia ist klar in '$f{\ddot{u}}nf$ Akte' eingeteilt, die insgesamt aus 24 Szenen bestehen. Die Gesamthandlung von Romeo und Julia baut sich $pyramidenf{\ddot{o}}rmig$ nach dem Schema der steigenden und fallenden Handlung auf: Exposition/ Ausgangssituation (bis zur ersten Begegnung des Liebespaares auf dem Fest), erregendes Moment als Steigerung (von der Verliebtheit bis zur $Eheschlie{\ss}ung$), Wendepunkt/ Peripetie (Mercutios Tod), retardierendes Moment (Julias Scheintod) und Katastrophe (Vereinigung im Grabe). Die Handlung des $St{\ddot{u}}ckes$ gliedert sich in eine Haupt- und eine Nebenhandlung: dominierend ist die Liebeshandlung zwischen Romeo und Julia, daneben steht die Entwicklung der Fehde zwischen den Familien von Montague und Capulet; sie sind 'sich gegenseitig bedingend, steigernd, hemmend und vernichtend'. Parallelisierung und Kontrast der Figurenkonstellation werden in den jeweils sozial oder im Alter entsprechenden Figuren aus den beiden verfeindeten Familien gezeigt. Die Thematik des $St{\ddot{u}}ckes$ kommt in dem Oxymoron "loving hate" (I.1.175) zum Ausdruck. Shakespeare $l{\ddot{a}}sst$ die Liebeshandlung von Romeo und Julia in der Art der de casibus-$Trag{\ddot{o}}die$ spielen; deren Handlungsmuster ist 'dargestellt im Rad der Fortuna, das einen Menschen $emportr{\ddot{a}}gt$ und wieder $abst{\ddot{u}}rzen$ $l{\ddot{a}}sst$'. Das $St{\ddot{u}}ck$ Romeo und Julia ist eine experimentelle $Trag{\ddot{o}}die$. Es beginnt als $Kom{\ddot{o}}die$ mit $Z{\ddot{u}}gen$ einer Romanze, die sich aus dem Motiv der privaten Liebe und Heirat entwickelt. Pater Lorenzo und die Amme treten mit Lorenzos Wissen von der magischen Kraft der $Kr{\ddot{a}}uter$ und der $Geschw{\ddot{a}}tzigkeit$ der Amme $h{\ddot{a}}ufig$ in der $Kom{\ddot{o}}die$ auf. Die Handlung von Romeo und Julia erreicht mit Mercutios Tod den Wendepunkt, der die komische Welt zur tragischen umwandelt. $F{\ddot{u}}r$ die Sprache gibt es Prosa der Diener wie die Alltagssprache der einfachen Leute und zugleich Verse der Adeligen. Shakespeare verwendet eine kontrastreiche Metaphorik $f{\ddot{u}}r$ Raum und Zeit. Dreimal geschehen am Tag die $K{\ddot{a}}mpfe$ der verfeindeten Familien auf den ${\ddot{o}}ffentlichen$ $Pl{\ddot{a}}tzen$. Der Tag wirft ein Licht auf den Hass und die Gewalt. Die Nacht aber ist die $Sph{\ddot{a}}re$ der Liebe, wo Romeo und Julia ihre heimliche Verbindung verborgen halten $k{\ddot{o}}nnen$. Die Liebenden treffen sich in der Nacht und in dem ummauerten Raum. Oh, Tae-Suks "Romeo und Julia" wird in der Form des Madangguks gestaltet. Die Handlung in Oh, Tae- Suks Textfassung ist also nicht nach dem Prinzip der $Kausalit{\ddot{a}}t$ und Folgerichtigkeit zu lesen wie im Shakespeare-Drama. Wegen dem Ignorieren der $Kausalit{\ddot{a}}t$ des Handlungsablaufes und dem Fehlen der Motivation der Handlung ergibt sich hier keine individuelle psychologische Figurencharakterisierung. Die Figuren sind typisiert. Die koreanische Textfassung mit den extremen textlichen $Verk{\ddot{u}}rzungen$ und den zwei szenischen $Hinzuf{\ddot{u}}gungen$ $pr{\ddot{a}}gt$ die Inszenierung dahingehend, dass an die Stelle der Wortsprache mehr $K{\ddot{o}}rpersprache$ und szenische Bilder treten. Die langen Sprechpartien der Figuren im Shakespeare-Drama werden meistens $gek{\ddot{u}}rzt$ und $beschr{\ddot{a}}nken$ sich entweder auf Informationen ${\ddot{u}}ber$ die Situation oder zur Handlungsentwicklung. Und der Handlungsablauf erfolgt in Episoden sowie Musik, Lied und Tanz; Musik, Lied und Tanz dienen einerseits dem ${\ddot{U}}bergang$ der Szenen, sind aber andererseits auch selbst Teil des Handlungsablaufs. $W{\ddot{a}}hrend$ Shakespeare die Sprache der $W{\ddot{o}}rter$ in den Vordergrund $r{\ddot{u}}ckt$, $st{\ddot{u}}tzt$ Oh, Tae-Suk sich mehr auf die Sprache des $K{\ddot{o}}rpers$, die ja zugleich bildhaft ist. $Daf{\ddot{u}}r$ nimmt die Inszenierung Tanz und Lieder. Oh, Tae-Suks Inszenierung entwirft Shakespeares $Trag{\ddot{o}}die$ in der Form des Madangguks als Spiel und zugleich als erkennentnisorientiertes, nachdenkliches Theater $f{\ddot{u}}r$ den koreanischen Zuschauer, das dem traditionellen koreanischen Theater als Unterhaltungstheater nicht $m{\ddot{o}}glich$ ist, in dem sich das Volk von der Wirklichkeit erleichterte und sich $vergn{\ddot{u}}gte$. Oh, Tae-Suk formt das Publikum zum 'Wir' und zugleich zum 'Ich'. Mit dem Zusammensein der $v{\ddot{o}}llig$ andernen Theaterkulturen schafft der Reigisseur das hybride Theater und dadurch bildet $f{\ddot{u}}r$ die moderne koreanische Gesellschaft eine neue kulturelle $Identit{\ddot{a}}t$ heraus.

• Korean Journal of Logic
• /
• v.7 no.2
• /
• pp.15-46
• /
• 2004

Um die rationalen Zahlen auf die reellen Zahlen zu erweitern und dadurch die Stetigkeit der reellen Zahlen sicherzustellen, hat der deutsche Mathematiker R. Dedekind im Jahr 1872 in seinem Aufsatz "Stetigkeit und Irrationale Zahlen" einen neuen mathmatischen Begriff $eingef\ddot{u}hrt,\;n\ddot{a}mlich$ 'Schnitt'. Die Menge aller rationalen Zahlen Q wird durch eine rationale Zahl a zu zwei Untermengen $A_1=\{x|x{\leq}a,\;x{\in}Q\}$, $A_2=\{x|x>a,\;x{\in}Q\}$ $vollst\ddot{a}ndig$ geteilt. Wenn wir solche Teilung, d.i. solchen Schnitt mit "$(A_1,\;A_2)$" bezeichnen, ist ein $Identit\ddot{a}tssatz$ "a=$(A_1,\;A_2)$" absolut harmlos. Analog dazu glaubt Dedekind fest, $da{\beta}$ jede irrationale Zahl mit Hilfe von einem entsprechenden Schnitt $einzuf\ddot{u}hren$ ist. Zum Beispiel, falls die zwei Mengen $B_1=\{x|x^2<2,\;x{\in}Q\}$ und $B_2=\{x|x^2>2,\;x{\in}Q\}$ gegeben sind, dann $w\ddot{a}re$ die irrationale Zahl $^{\surd}2$ mit $(B_1,\;B_2)$ gleichzusetzen. Im Fall von einem Schnitt der Menge der rationalen Zahlen durch eine rationale Zahl, $(A_1,\;A_2)$, haben die beiden Untermengen $A_1$ und $A_2$ jwewils ein Supremum und ein Infimum und beide $m\ddot{u}ssen$ identisch sein, aber -wie schon Russell in seinem Buch "Introduction to Mathmatical Philosophy" dies kritisiert- hat ein Schnitt $f\ddot{u}r$ die $Einf\ddot{u}hrung$ der irrationalen Zahl, $(B_1,\;B_2)$ keine solche $gl\ddot{u}cklichen$ Eigenschaften. Dennoch glaubt Dedekind an eine streng wissenschaftliche Fundierung der irrationalen Zahl fest, und $w\ddot{u}rde$ nach dem Grund seines Glaubens befragt, $k\ddot{o}nnte$ er nur seine Behauptung wiederholen, ein klarer Fall circulus vitiosus. Mit anderen Worten, die $L\ddot{u}cke$ zwischen $B_1$ und $B_2$ durch die $Einf\ddot{u}hrung$ einer [einzigen] wissenschaftlich fundierten irrationalen Zahl $\ddot{u}berbr\ddot{u}ckt$ und das Ganze zu einem Kontinium gemacht werden sollte, bleibt dieses Vorhaben von Dedekind erst als eine Hoffnung und dessen Resultat kann $h\ddot{o}chstens$ nur als ein Postulat, aber keineswegs als ein methodisch einwandfreier Beweis betrachtet werden. Die Probleme, die mit dem Versuch der $Einf\ddot{u}hrung$ der irrationalen Zahlen mit Hilfe von Schnitt verbunden sind, sind nicht spezifisch allein im Gebient der Mathmatik, sondern betreffen immer wieder die Rechtfertigungsfrage der $Einf\ddot{u}hrung$ der letzten Bestandteile im bezug auf eine Systemerstellung, egal ob dies System ein Wissenschaftliches oder unsere $allt\ddot{a}gliche$ Sprachhandlung ist. $F\ddot{u}r$ all diese Rechtfertigungsfragen gilt das in der klassischen Logik $g\ddot{a}ngige$ logische Prinzip tertium non datur nicht mehr, aber nicht nur wegen der von praktischen $Unm\ddot{o}glichkeit$, die unendlichen vielen $Gegenst\ddot{a}nde$ durchforschen zu $m\ddot{u}ssen$, das $hei{\beta}t$, wegen der erkenntnistheoretischen $Beschr\ddot{a}nktheit$ des jetzigen Erkenntnisniveau, sondern auch wegen des speziellen ontologischen modus der $eizuf\ddot{u}hrenden$ Objekten. Der Autor des Aufsatzes analysiert $\ddot{a}nliche$ $F\ddot{a}lle$ (das Urmeterbeispiel und die Chrakterisierungen der geometrischen Axiome von Wittgenstein), und versucht mit Hilfe von beiden Begriffen, 'interne' und 'externe' Relation, zu zeigen, $da\beta$ eine gemeinsame, invariante Struktur in den eben genannten $F\ddot{a}llen$ besteht. Am Ende des Aufsatzes setzt der Autor sich mit der logischen Argumentationsstruktur des Zitates tiber 'Grenze' aus Noten von Leonardo da Vinci auseinander, und weist auf einen $m\ddot{o}glichen$ Zusammenhang der Grundidee seienes Aufsatzes mit der Philosophie der indischen Denker $N\bar{a}g\bar{a}rjuna$ hin, obwohl die zitierten Versen aus dem Hauptwerk von $N\bar{a}g\bar{a}rjuna$, dem Mittleren Weg$(Madhyamakak\bar{a}rik\bar{a})$ nur andeutend sein $m\ddot{o}gen$.

• International Journal of Costume and Fashion
• /
• v.5 no.2
• /
• pp.28-45
• /
• 2005

La $d{\acute{e}}marche$ et l'objet de cette recherche sont d'analyser, psychiquement, biologiquement, les marques de $l'intersexualit{\acute{e}}$ $pr{\acute{e}}sentent$ en Occident et les elements intersexuels, binaires dans le $v{\hat{e}}tement$, et ${\acute{e}}galement$ de comprendre $l'ambigu{\ddot{i}}t{\acute{e}}$ ou encore la fusion des $identit{\acute{e}}s$ $sexu{\acute{e}}es$. qui $pr{\acute{e}}sente$ symboliquement ${\grave{a}}$ travers le $v{\hat{e}}tement$, dans la $soci{\acute{e}}t{\acute{e}}$ moderne. $Malgr{\acute{e}}$ tous les points communs et $diff{\acute{e}}rents$, la base fondamentale dans les $th{\acute{e}}ories$ de I'Occident est que tout individu est psychiquement, biologiquement en quelque sorte un intersexuel qui s'ignore, avec des variations selon l'individu. En $d{\acute{e}}finitive$, les compositions doubles des ${\acute{e}}l{\acute{e}}ments$ dans le $v{\hat{e}}tement$ occidental montraient $embl{\acute{e}}matiquement$ nos $qualit{\acute{e}}s$ doubles, masculins et $f{\acute{e}}minins$, et les trois ${\acute{e}}l{\acute{e}}ments$ semblent primordiaux pour $l'{\acute{e}}lucidation$ de la $pr{\acute{e}}disposition$ du porteur : la couleur du tissu, sa texture et la forme du $v{\hat{e}}tement$. La mode d'aujourd'hui bascule entre masculin et $f{\acute{e}}minin$. Cette fusion de la mode semble le reflet d'une tendance intersexuelle et d'une fusion du genre.