• Journal of Korea Entertainment Industry Association
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• v.13 no.4
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• pp.17-26
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• 2019

In order to study the role of legato to singers in vocal music performance, this paper adopts the methods of demonstration and induction and comparison to analyze the three factors affecting the creation of legato in performance and propose solutions. When thinking about the influence of singing skills on legato, singers will be able to solve such issues as breathing, articulation and vocal register, thus improving their singing skills. When thinking about the influence of singing language on legato, singers will make an in-depth study on the phonetic and structural features of the language to reach legato in language, thus promoting the in-depth study of singers on the singing language. When thinking about the influence of singing emotion on legato, singers will solve the problem of emotional coherence from two aspects of thought and emotion to create legato of emotion, thus promoting the expression of singers' emotion in the work. Obviously, legato plays an important role in improving singers' singing skills, singing language and singing emotion. The aim of the paper is to encourage singers to further deepen their attention to legato in vocal music performance and make better use of legato in singing.

• Journal of the Korean Society of Laryngology, Phoniatrics and Logopedics
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• v.17 no.2
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• pp.115-126
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• 2006

Background and Objectives : Training of breath support and laryngeal muscles control are important components in the development of the singing voice. The purpose of this study is to compare characteristics of respiratory and phonatory control on pitch, loudness, register change with untrained males and trained male singers. Materials and Methods : The 11 untrained males and 11 trained male singers participated. Closed Quotient(CQ), fundamental frequency (fo) and relative volume contribution of the rib cage (in percentage rib cage, % RC) and relative volume contribution of abdomen (in percentage abdomen, % AB) were measured during various pitch, loudness, register tasks using /a/ vowel phonation : Legato, staccato with C3-D3-E3-F3-G3 notes and crescendo and decrescendo with C3 note as well as modal register with C3 and falsetto register with C4 note using an integrated analysis system of Respiration, EGG and Voice. Results : (1) When pitch increased with legato task, loudness also increased in untrained male group but maintained in trained male singers. CQ was also increased both untrained and trained male singers but it was not significantly different ($p>.05$). The abdomen contribution to lung volume were significantly predominant both in inhalation and exhalation in trained males singers ($p<.05$). (2) When pitch increased with staccato task, CQ was not significantly different in untrained but significantly different in trained male singers. The respiratory function of male singers were characterized by significantly predominant abdomen contribution to lung volume in exhalation except for inhalation ($p<.05$) (3) When loudness increased with crescendo, fo was significantly increased with increasing CQ in untrained males but fo was relatively consistent with increasing CQ in trained male singers. The respiratory function of male singers were characterized by significantly predominant abdomen contribution to lung volume in exhalation except for inhalation ($p<.05$). (4) Most male singers were able to change register from modal to falsetto register, but untrained males were not. Thus, CQ was significantly different between modal and falsetto register in trained male singers ($p<.05$). The respiratory function of male singers were characterized by significantly predominant abdomen contribution to lung volume in exhalation except for inhalation ($p<.05$). Conclusion : Male singers were superior to untrained males in coordination of respiratory and phonatory control on pitch, loudness, register change. Implication are offered regarding how the results might be applied to the voice therapy as well as singing training.

• Lettere Italiane
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• no.29
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• pp.161-187
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• 2010

Per discuteretrattare la problematica concernente un significato intimamente legato a Istria(ora è ilsuolo sloveno ) e a Trieste(ora è il suolo italinao) - quello di ≪frontiera≫, assieme alla ≪cultura e letteratura di frontiera≫ - si dovrebbe fare un'incursione nella storia. In un'altra relazione, analizzando il particolare inserimento di queste città adriatiche nella dinamica fluttuante del rapporto fra centro e provincia nello spazio mitteleuropeo, abbiamo accennato al fatto che, alla fine della prima guerra mondiale, Trieste diventa un centro periferico, situato all'estremo confine orientale d'Italia, in altre parole, una vera e propria ≪città di frontiera≫. E Istria è uno stato dell'Europa centrale confinante ad ovest con l'Italia, percui In Slovenia c'è una comunità autoctona italiana nella parte istriana. Vera "città invisibil" nella topografia del Novecento, Trieste ed Istria ebbero in sorte, negli anni che precedettero la Grande Guerra e la sua (per certi aspetti esizale) annessione all'Italia, un manipolo invidiabile di cantori. Il mito storiografico di una " letteratura triestina" sembrano dovuti, fatte salve le necessarie e risapute considerazioni cronlogiche e ambientali, a una straordinaria intuizione collettva. Più sospettiamo in loro la lucida consapevoleza dell'enorme potenzialità spirituale che scaturisce dalle condizioni materiali: dal determinato assetto di un paesaggio umano, razzi, momenti, e mile compresi. È stato forse proprio Pietro Antonio Gambini a spiegare meglio di chiunque altro questa originalissima configurazione dell'intelligenza e della fantasia in quella Rosa rossa. Il saggio esamina il rapporto di Antonio Gambini con la 'letteratura treistina' e con la movimentata attività letteraria di ≪Solaria≫. Si focalizza l'attenzione con il primo romanzo di Gambini La rosa rossa che rappresenta un omaggio al mondo istriano della sua adolescenza alla base della l'assimilazione di un ambiente cosmopolita a una parlata e a una cultura, nella fattispecie la parlata veneta dei commerci e la cultura.

• Journal of Korean Medical classics
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• v.19 no.1 s.32
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• pp.47-109
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• 2006

서양의학상인위남녀근근시재생식기부동적인(西洋醫學上認爲男女僅僅是在生殖器不同的人). 최근(最近), Legato, Marianne J.박사창립료(博士創立了)‘성인지의학(性認知醫學)’학(學), 개시인식도남녀적차이(開始認識到男女的差異), 주장남녀재치료방법상역부동법(主張男女在治療方法上亦不同法), 종이저일연구진입도료신적단계(從而這一硏究進入到了新的段階). 단시한의학종(但是韓醫學從)${\ulcorner}$황제내경(黃帝內經)${\lrcorner}$개시(開始), 취인위남녀재구조상유근본적차이(就認爲男女在構造上有根本的差異), 이차재생리(而且在生理), 병리(病理), 진단(診斷), 치료상야부동(治療上也不同). 기록한의학기본원리적주역적상관서적화(記錄韓醫學基本原理的周易的相關書籍和)${\ulcorner}$황제내경(黃帝內經)${\lrcorner}$, 이급역대적주요한의서적급종사임상적한의사적서적상(以及歷代的主要韓醫書籍及從事臨床的韓醫師的書籍上), 역도인위남녀유차이(亦都認爲男女有差異). 관어남녀적생성(關於男女的生成), 재(在)${\ulcorner}$보제방(普濟方) 방맥총론(方脈總論)${\lrcorner}$적변남녀형생신육론중제출료(的辨男女形生神毓論中提出了男女的形成有異). ${\ulcorner}$동의보감(東醫寶鑑)${\lrcorner}$여기타한의서부동(與其他韓醫書不同), 불시이질병위주(不是以疾病爲主), 이시이신위중심(而是以身爲中心), 즉목차안형상진행료배열(卽目次按形象進行了排列), 차상세지언급료남녀(且詳細地言及了男女). 나요남녀시고정불변적마 불시적(不是的). ${\ulcorner}$동의보감(東醫寶鑑) 신형장부론(身形臟腑論)${\lrcorner}$인위(認爲)‘인적형색유차이(人的形色有差異), 장부이유이(臟腑易有異), 고외증수동(故外症雖同), 치법인인이이(治法因人而異).’ 안형상선용부동적치법적관점(按形象選用不同的治法的觀点), 이통과주단계지언이표명(已通過朱丹溪之言而表明). 불변관점상여자체격소이동(不變觀点上女子體格小易動), 남자체격대이와(男子體格大易臥). 남자속양기이산(男子屬陽氣易散). 여남자정서초차(如男子情緖稍差), 즉음주해수(卽飮酒解愁), 불이득우울증(不易得憂鬱症). 응보기정기(應補其精氣). 여자속음기이울체(女子屬陰氣易鬱滯), 다유인기지성질(多有忍氣之性質), 이득우울증(易得憂鬱症), 고다용산기약(故多用散氣藥). 간단이언(簡單而言)‘남자위병허증(男子爲病虛證), 여자위병실증(女子爲病實證).’ 종변화적관점래용약(從變化的觀点來用藥), 예여남자수소가용여자약적사물탕(例如男子瘦小可用女子藥的四物湯). 여자비가용남자약적사군자탕(女子肥可用男子藥的四君子湯). 여자골장가용남자약적육미지황환(女子骨壯可用男子藥的六味地黃丸). 위료갱용역이해(爲了更容易理解)‘남녀불변화변화적관점재의학적운용(男女不變和變化的觀点在醫學的運用)’, 이임상병례진행설명(以臨床病例進行說明). 재임상상통과형색맥증적합일화변증론치결정처방(在臨床上通過形色脈證的合一和辨證論治決定處方). 즉불능단순적인위(卽不能單純的認爲), 인위시남자취용육미지황환(因爲是男子就用六味地黃丸), 여자취용사물탕(女子就用四物湯). 남자약소가용사군자탕(男子若小可用四君子湯) 사물탕(四物湯) 육미지황탕(六味地黃湯), 이여자약대가용사군자탕(而女子若大可用四君子湯) 이진탕(二陳湯) 평위산(平胃散) 육군자탕(六君子湯). 인차(因此) 남녀재구조(男女在構造) 생리(生理) 병리유근본성차이(病理有根本性差異), 불이형상래구분(不以形象來區分), 용약상시지불변적입장(用藥上是持不變的立場), 이이형상용약(而以形象用藥), 시종변화적입장래고려적(是從變化的立場來考慮的). 인위이남녀위기준종사임상(認爲以男女爲基準從事臨床), 시부합한의학기본원리지음양관(是符合韓醫學基本原理之陰陽觀).

• Lettere Italiane
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• no.27
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• pp.155-169
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• 2009

Al centro dell'interesse di Strehler ci sono sempre l'uomo e le sue azioni, e l'uomo e la posizione del teatro. Inoltre, nei suoi teatri vengono alla luce i rapporti che interessano l'uomo e la societa', l'uomo e se stesso, l'uomo e la storia, l'uomo e la politica. Strehler interpreta sempre i testi prendendo in considerazione la contemporaneita' e completa la rappresentazione strutturandola in un sistema implacabilmente coerente di segni scrulolosi. Poiche' le sue opere, anche se le stesse, sono rappresentate ogni volta con significati diversi a secondo del tempo, non si tratta soltanto di rivivere le opere, ma di metterle in scena in nuove versioni che hanno significati che interpretano i cambiamenti avvenuti. Questo e' anche il caso de I giganti della montagna. Nella prima regia di quest'opera, Strehler cerca di mettere in evidenza una concreta e generale storia umana attraverso il mito, e un messaggio che è al tempo stesso di disperazione e di fede nell'uomo. Un messaggio di perdono e di pietà. Pietà per tutti. Nella seconda regia, egli incarna, attraverso il vuoto dell'immobilita' e il silenzio, la vita della poesia. Cerca di rappresentare l'estremo degli effetti scenici attraverso la minima mobilita' in una scena immobile, e attraverso il massimo grido di dolore in una scena di silenzio. E anche i personaggi sono divisi in due diverse categorie. 'Gli scalognati', che creano 'teatro puro' non per un pubblico ma per puro giuoco, e 'la compagnia dei comici', che crea 'teatro rappresentato' che implica la possibilita' dell'interprete condizionato dai rischi, dagli errori di valutazione e d'interpretazione e che resta legato ad una realta' concreta. Attraverso questo contrasto egli vuole esprimere "il timore che nonostante tanta "rivoluzione" giovanile intorno, il cammino della societa' degli uomini verso l'abbandono di alti ideali e valori, fosse accelerato e quasi ineluttabile". Nella terza regia, i due mondi si incontrano in uno spazio dove realta' e sogno si confondono. Non sono piu' contrapposti. E' come "una tragica contestazione che i Giganti hanno vinto e che ci hanno, consapevoli o inconsapevoli, travolti, che non siamo piu gli stessi, che stiamo precipitando". Ma egli non dispera, benche' rappresenti la condizione tragica, dice al pubblico di "comunicare in silenzio la reciprocita' delle sconfitte. al di la' delle parole che non esistono".