• 공연문화연구
• /
• 제32호
• /
• pp.243-267
• /
• 2016

더늠은 그것이 더늠이라는 말로 명명되기 그 이전부터 존재했을 것이다. 물론 당시 더늠이라는 말이 지칭했던 대상은 현재 더늠이라는 말로 부르는 대상과 같지 않았다. 더늠이라는 용어의 개념, 이것이 지칭하는 대상의 성격 및 범주에는 나름의 역사적 변천이 있어왔기 때문이다. 본고에서는 더늠의 어원을 조금 다른 각도에서 다시 추적해 보았다. 이 용어가 일상어로 쓰였을 가능성 및 판소리 외의 다른 예술 분야에서 쓰였을 가능성을 검토한 결과, 본래 가락을 범범하게 지칭하는 말이었음을 확인할 수 있었다. 더늠은 국악계에서 널리 쓰이는 '-드름'과 같은 범주에 드는 말이었던 것이다. 하지만 전기팔명창 시대 초창기 및 그 이전에 통용되었던 '가락으로서의 더늠' 개념은 오랜 시간이 흐르는 동안 점차 약화되어 거의 찾아볼 수 없게 되었다. 일상어로 쓰이던 더늠이라는 말이 판소리로 처음 들어왔을 때에는 명창이 구사하는 독특한 가락을 지칭하는 정도의 용어로 쓰였으나 판소리가 예술적으로 발전함에 따라 점차 독립적인 소리 대목 단위를 지칭하는 용어로 바뀌게 되었고, 전기팔명창 시대에는 이러한 용례가 완전히 일반화되었다. 한편 전기팔명창 시대에 더늠으로 인정되었던 소리 대목 대부분은 명창이 새로 만들어 판소리에 편입시킨 창작 레퍼토리, 즉 '창작으로서의 더늠'이었지만, 후기팔명창 시대로 접어들면서는 기존의 더늠을 탁월한 기량으로 소화해 장기화(長技化)한 인기 레퍼토리, 즉 '장기로서의 더늠'도 더늠으로 인정되기 시작했다. 더늠의 용례에 일종의 분화가 있게 된 것이다. 그리고 근대오명창 시대 및 그 이후에 더늠으로 인정받은 소리 대목 대부분은 '장기로서의 더늠'에 포함되기에 이르렀다. 이러한 맥락에서 보면, 정노식은 더늠 개념의 역사적 변천을 세심하게 고려하면서 "조선창극사"의 서술에 임했다고 할 수 있다. "조선창극사"에는 '가락으로서의 더늠', '창작으로서의 더늠', '장기로서의 더늠' 용례가 모두 확인되기 때문이다.

• 공연문화연구
• /
• 제43호
• /
• pp.5-46
• /
• 2021

영화 <모란봉>은 1958년, 아르망 가티, 크리스 마커, 클로드 란츠만, 프랑시스 르마르크, 장 클로드 보나르도가 조선필름의 초청으로 떠났던 북한 여행의 산물이다. 그러나 여러 정치적인 이유로 영화는 바로 개봉되지 못했고, 2010년에야 다시 발굴되어 주목을 받았다. 영화는 한국전쟁을 배경으로 한 영란과 동일의 서사가 저 멀리 조선의 고전 춘향전 속 춘향과 몽룡의 서사와 포개어지는 구성을 취하고 있다. 이때 조선의 고전은 두 주인공의 서사와 시간대를 공유하는 극중극 <춘향전>의 형태로 재현되며, 두 서사는 총 6개 장면에서 포개어진다. 영화에는 두 겹의 중층적인 액자가 존재하는데, 1950년대의 북한을 배경으로 펼쳐지는 영란과 동일의 서사가 가장 바깥에 있다면, 그 안에 창극 <춘향전>의 제작진과 배우들이 만들어 가는 서사가 있고, 가장 안쪽에 온전한 작품으로서의 창극 <춘향전>이 배치된다. 영화 가장 바깥의 액자에서는 동일이 주인공이지만, 안쪽 두 겹의 액자에서는 창극 <춘향전>과 함께 성장하는 배우이자 창극 <춘향전>의 등장인물인 영란이 중심이다. 다음 이 영화의 OST 음반으로는 프랑스에서 1960년 발매된 , 1970년 발매된 , 그리고 일본에서 1968년 발매된 <朝鮮の伝統音樂-唱劇 「春香伝」と伝統樂器-> 3종이 있다. 은 영화 <모란봉>의 음악으로만 구성된 반면, 이후 나온 두 음반은 평양국립방송을 통해 수집 및 녹음한 곡을 추가로 포함하였다. 다만 일본에서 발매된 음반에는 영화 <모란봉>에 관한 정보가 전혀 남아 있지 않다. 정황상 음반사나 음반 해설지의 필자도 영화 <모란봉>의 존재를 미처 확인하지 못했을 가능성이 크며, 영화의 개봉 자체가 금지되었던 배경 때문에 의도적으로 관련 내용을 배제한 것일 수도 있다. 본고에서 영화 <모란봉> 또는 OST 음반에 수록된 창극 <춘향전>의 세부 장면 <이별가>, <십장가>, <춘당시과>, <박석티>, <옥중가>를 분석한 결과를 1950년대 북한 창극계의 변화와 관련해 제시하면 다음과 같다. 첫째, 1950년대 북한 창극 <춘향전>의 정립 과정을 확인하였다. 1955년에 『조선창극집』을 통해 정리된 희곡이 1956년~1958년 사이 『조선민족음악전집(창극 및 민족가극편)1: 창극 <춘향전>(초고)』에 이르러 실연 가능한 창극 형태로 정착하였고, 영화와 음반에 수록된 부분은 1950년대 말 그 완성판의 한 예시에 해당한다. 1960년대 이후 <춘향전>은 더 이상 기존의 판소리식 창극으로 공연되지 않았기에, 영화 <모란봉>과 음반 은 창극 <춘향전>과 그 음악을 오롯이 담아낸 거의 마지막 기록물이 된다. 둘째, 1950년대 북한 창극계의 탁성 논쟁과 관련한 창극 배우들의 대응 양상을 확인하였다. 1959년까지도 북한에서는 탁성을 둘러싼 비판의 목소리와 이것도 민족적 특징이라는 옹호의 목소리가 어느 정도 공존했다. 맑고 높은 성음의 구사로 탁성 제거에 일정한 성과를 보인 신우선, 분명한 변화를 보이지만 상황에 따라 발성을 달리한 공기남, 탁성을 적극적으로 제거하지는 않았으나 그것이 겉으로 드러나지 않는 배역을 선택한 조상선, 당이 요구하는 발성법을 일부 수용하면서도 자기 원 음색을 유지하고자 하였던 임소향, 이들의 판단과 대처는 영화 <모란봉>과 음반 속 소리에도 오롯이 반영되어 있었다. 한편 조상선과 임소향은 그들의 소리를 계속 해 나갈 수 있는 배역을 보장받았지만, 영화 <모란봉>에 나타난 선택/배제의 양상은 이와 별개로 1950년대 월북국악인들에게 요구되었던 탁성 제거 지침과 그대로 연결된다.

• 공연문화연구
• /
• 제36호
• /
• pp.185-221
• /
• 2018

본 연구는 19세기 활동했던 판소리 명창들이 남긴 기록과 흔적을 통하여 수궁가의 더늠 형성 과정을 고찰하고 변화의 경향성을 검토한 것이다. 판소리사에서 본격적으로 수궁가 명창이 등장한 것은 19세기 전반 무렵으로 추정된다. 19세기 전반기에 수궁가의 초기 명창들이 등장한 이후, 19세기 중후반에는 동편제와 서편제로 유파를 달리하는 명창들이 등장했다. 19세기 전반에 활동했던 수궁가의 초기 명창은 권삼득, 송흥록, 염계달, 신만엽을 들 수 있다. 이들이 남긴 기록으로 볼 때, 이들은 '방게'와 '호랑이'의 등장처럼 극적인 작중인물 대한 묘사와 소릿조를 활용했으며, 특히 주로 토끼가 용왕을 속이는 장면과 토끼의 육지 귀환을 담고 있는 '관대장자', '가자 어서가', '소지노화', '앞내 버들은', '토끼가 욕하는 대목' 등을 개발했던 것으로 보인다. 초기 판소리 명창들의 수궁가에 대한 관심은 대체로 작품의 후반부에 집중되어 있었던 것이다. 19세기 중후반 판소리는 동편제와 서편제의 분화가 이루어진 때다. 동편제 명창으로는 송우룡, 박만순, 송만갑, 신학준, 유성준이 활동하였고, 서편제 명창으로 박유전, 김거복, 김수영, 백경순 등이 수궁가를 불렀다. 동편제의 명창들은 초기 명창들과 마찬가지로 수궁가의 후반부에 관심을 두어서 '토끼기변'과 같은 더늠을 개발하기도 했으나, 이들은 점차 '토끼화상', '고고천변', '토별문답'처럼 수궁가의 전반부와 중반부에 해당하는 대목을 개발하는 데도 관심을 두었다. 서편제 명창들은 '용왕탄식'처럼 용왕과 관련한 수궁가의 전반부에 해당하는 더늠을 개발하는 한편, '토사호비', '고국산천' 등 수궁가의 중반부와 후반부에 해당하는 사설을 다듬기도 하였다. 본 논의를 통해서 19세기 판소리 명창들이 개발한 더늠을 검토할 수 있었다. 초기 수궁가 명창들은 수궁가 후반부의 더늠을 개발하였고, 동편제 명창에 이르러 수궁가 전반부의 대목에 관심을 두게 되었으며, 서편제 명창들은 다시금 수궁가의 전반적인 사설을 다듬었음을 확인할 수 있었다. 이러한 경향으로 볼 때, 수궁가 명창들은 초기에는 토끼에 관심을 두었다가 별주부를 비롯한 수궁의 신하들, 용왕으로 관심의 무게를 옮겨왔음을 확인할 수 있었다.