• 고전문학과교육
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• 제39호
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• pp.137-180
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• 2018

본고는 국내 애니메이션 전문채널인 투니버스가 자체 제작한 <신비아파트> 시리즈를 대상으로 작품의 구성적 특징을 살피고, 이를 통해 귀신담의 콘텐츠화가 갖는 의미를 고찰하였다. <신비아파트> 시리즈는 아이들을 대상으로 한 공포 애니메이션으로 국내에서 최초로 제작이 이루어졌고, 높은 시청률을 기록하였다. 아울러 국내에서 주로 방영되었던 일본 제작 공포 애니메이션과 서사의 구성과 지향에서 차이를 보이면서, 국내 전통 귀신담의 형식과 지향을 계승하고 있다는 점에서 이야기가 갖는 구성적 특징 및 콘텐츠로서의 가치를 탐색해볼 만한 의미를 갖는다. <신비아파트> 시리즈 가운데 정규 방송 첫 시즌으로 방송되었던 <신비아파트: 고스트볼의 비밀>(이하 <고스트볼의 비밀>)은 현대의 괴담이 갖고 있는 일상 속에서 갑작스럽게 출몰하는 귀신의 형식을 따르면서도, 전통적인 귀신 이야기 가운데 '원귀형'의 구조를 수용함으로써 이야기의 서사를 보다 풍부하게 하였다. 괴기스러움과 예측불가능한 면모를 가지고 있는 귀신의 형상은 현대의 괴담이 지향하는 '공포와 두려움'의 대상으로서 귀신을 구체적으로 구현한다. 그러나 이에서 그치지 않고, 등장하는 귀신에 사연을 입히고 이를 들어주고 소통하는 주인공의 이야기를 마련하여 서사의 지향을 소통과 이해, 그리고 용서와 화해에 두고 있다. <고스트볼의 비밀>이 갖는 독특한 이야기의 구조와 내용은 '귀신'을 단지 충격과 공포, 두려움과 불안의 대상으로만 보지 않고, 친근함과 오락의 대상으로 전환하는 데 기여하였다. 아울러 '어린이'라는 개념이 생성되면서 교훈과 교화의 차원으로 귀신이야기를 다루었던 근대의 관습을 계승하며, 악귀를 통해 '어린이'에게 필요한 모험과 용기는 물론 현대사회의 물질과 외모 지향에 대한 경계 등으로 이야기의 교훈성을 지속한다. <신비아파트> 시리즈는 '귀신'을 상업적 콘텐츠로 성공시키는 데도 기여하였다. 아이들을 위한 교육용 도구는 물론 완구 등에도 이야기의 구성과 캐릭터가 적극적으로 사용이 되었다. 이는 오락과 유희 대상으로 귀신을 향유하는 기반을 마련함으로써 귀신문화가 대중적으로 확산되는 데 기여하였다고 할 수 있다. '귀신'이 하나의 문화 콘텐츠로 자리 잡을 수 있는 가능성을 확인케 하였다는 점에서 <신비아파트> 시리즈가 보여준 스토리텔링의 힘과 캐릭터의 탄생은 의미가 있다.

• 동양고전연구
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• 제57호
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• pp.263-299
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• 2014

이 연구의 목적은 전통시대 무예서 언해에 보이는 무기명을 살펴보는 것이다. 이에 대한 결론을 종합적으로 정리하면 다음과 같다. 첫째, 이 글이 대상으로 삼은 무예서는 1598년(선조 31) "무예제보", 1610년(광해군 2) "무예제보번역속집", 1759년(영조 35) "무예신보", 1790년(정조 14) "무예도보통지"이다. 둘째, 무예서에 나타나는 무기명은 "무예제보"에는 곤(棍), 등패(藤牌), 낭선(??), 장창(長?), 당파(??), 장도(長刀)의 6기, "무예제보번역속집"에는 권(拳), 청룡언월도(靑龍偃月刀), 협도곤(夾刀棍), 왜검(倭劒)의 4기, "무예도보통지"에는 장창(長槍), 죽장창(竹長槍), 기창(旗槍), 당파(??), 기창(騎槍), 낭선(狼?), 쌍수도(雙手刀), 예도(銳刀), 왜검(倭劒), 왜검교전(倭劒交戰), 제독검(提督劒), 본국검(本國劒), 쌍검(雙劒), 마상쌍검(馬上雙劒), 월도(月刀), 마상월도(馬上月刀), 협도(挾刀), 등패(藤牌), 권법(拳法), 곤방(棍棒), 편곤(鞭棍), 마상편곤(馬上鞭棍), 격구(擊毬), 마상재(馬上才)의 24기가 실려 있었다. 셋째, 무예서에 실려 있는 24기의 무기들은 창류, 도검류, 맨손과 봉류, 마상류의 4가지 유형으로 구분할 수 있었다. 무기명은 그 당시 국어표기로 다음과 같이 기술되어 있다. 창류는 장창(?창, 쟝창), 죽장창(?장창), 기창(긔창), 당파, 낭선의 5가지이다. 도검류는 쌍수도(쟝도, 쌍슈도), 예도, 왜검, 왜검교전, 제독검(졔독검), 본국검, 쌍검, 월도, 협도, 등 패의 10가지이다. 맨손과 봉류는 권법(권, 권법), 곤방(곤, 곤방), 편곤의 3가지이다. 마상류는 기창(긔창), 마상쌍검(마샹쌍검), 마상월도(마샹월도), 마상편곤(마샹편곤), 격구, 마상재()의 6가지이다. 넷째, 무예서 언해에 등장하는 창류들은 장병기의 기능을 하는 것과 보군들이 군사훈련용으로 사용하는 무기들로 나눌 수 있다. 도검류들은 단병기의 기능을 하는데, 보군들이 군사훈련용으로 사용하는 무기들이다. 맨손과 봉류들은 신체의 손과 발을 사용하고, 봉으로 치는 기능이 있으며, 보군들이 군사훈련용으로 사용하는 무기들이다. 마상류에는 도검, 편곤의 단병기와 창의 장병기가 있는데 마군들이 군사훈련용으로 사용하는 무기들이다. 이외에 격구와 마상재는 놀이를 가미한 유희(遊戱) 기예도 있었다. 다섯째, 한문 무예서와 무예서 언해본의 구성상의 차이를 살펴보면 한문본 문예서 "무예제보"와 "무예제보번역속집"에는 무기의 소개와 함께 본문에서 한문과 언해를 함께 표기하는 방식이었다면, 언해본이 실려있는 "무예도보통지"는 무기에 대한 설명을 한문본으로 정리하고, 별도의 언해본 1권을 제작하여 개별 보(譜)를 중심으로 실제의'세(勢)' 중심의 기법위주로 군사들이 실용적으로 습득할 수 있도록 설명하였다는 점이다.

• 대순사상논총
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• 제37집
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• pp.329-355
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• 2021

본 논문은 들뢰즈 체계의 형성이 칸트 체계의 '순수이성의 이상'이 역류한 결과임을 밝히고자 함을 목적으로 한다. 그의 주저인 『차이와 반복』 내에서 그의 체계를 해석하는 주요 키워드를 포착하고 이것을 통해 들뢰즈의 초월적 경험주의 체계와 칸트의 선험철학 체계 사이의 상호 변양의 양상을 살피고자 한다. 들뢰즈 체계를 해석하는 선행연구 가운데 반헤겔적인 측면에 초점이 맞추어져 있는 경향이 있는데 들뢰즈가 구축하고 있는 사유의 전개 방식을 직접적으로 추적하기 위해서는 그 출발점을 칸트로 삼아야 함이 타당하다. 근본적으로 들뢰즈는 사유의 전체 지반을 두고 볼 때 헤겔과 출발점에 있어 다르다. 물론 헤겔의 정신철학 내부에 담겨 있는 변증법적 생성의 힘을 들뢰즈도 가지고 있지만 그것이 적용되는 체계적 환경이 이미 다른 것이다. 헤겔은 의식과 세계의 선행된 기원으로부터 출발하는 원본과 복사본의 체계라면 들뢰즈는 선행된 기원으로부터 출발하지 않고 오직 복사본으로부터 출발한다. 들뢰즈 체계의 이러한 특성은 경험주의의 관념적 유희의 권리에 있다. 그의 저서에서 그가 경험주의를 언급하고 경험주의의 전통을 수용한 칸트를 언급하고 자신의 철학을 초월적 경험주의라고 명명하는 것을 보면 짐작할 수 있는 사실이다. 따라서, 칸트 선험철학 체계의 역류 결과로서의 들뢰즈 체계에 대해 알아보기 위해 그 역류 과정을 조감해보는 것이 본 논문의 주된 흐름이다. 칸트 체계를 역류하는 과정에서 칸트가 조율해 놓은 경험주의와 합리주의의 절묘한 동거와 그로부터 얻어지는 현실적 인식의 적확성은 들뢰즈에 의해 파괴되고 뒤섞이면서 경험 세계의 풍요의 환영으로 변양된다. 인식의 과학적 적확성으로부터 풍요의 환영, 들뢰즈의 입장에서 인식 체계를 조율하는 두 방식에 대해서 철학자는 선택의 권리를 가질 수 있으며 또한 정당성의 문제이기보다 의식을 통해 추구하는 가치를 기준으로 스스로가 취할 수 있는 선택의 문제인 것이다. 들뢰즈의 선택은 결국 칸트가 숨겨둔 심연의 판도라 상자를 열고 현실의 표층으로 상승시킨 결과를 낳는다.

• 공연문화연구
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• 제42호
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• pp.257-290
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• 2021

원주농요는 지역별로 크게 동부민요로, 이것은 지역특색이 민요의 음조, 형태, 선율적 색깔, 사설에 확연히 반영되어 있는 차이점이 있다. 원주오리골농요의 원주어리랑을 포함한 농요에 대한 전승가치와 지역적 관심이 점차 확대되었다. 강원 영서권에서 원주농요는 그 보전 전승과 가치는 크다. 원주농요의 정체성을 확립하고 전승의 맥락화 높이기에 집중해야 한다. 보존회의 전승 노력과 교육 활동도 강조되어야 한다. 원주농요의 전승양상과 아울러 활용방안에 대한 논의가 집약적으로 진행하였다. 복원에 대한 심층적 담론이 제기되며 활용의 국면도 다양하게 검토되어야 온당하다. 기존의 농요연구에서 아리랑을 독립적으로 다루지 않은 것은 문제점으로 보아 더 깊게 다루었다. 원주오리골농요는 한국농업노동요의 공연예술성을 민속예술축제로 선점한 무형문화재의 대상이다. 원주어리랑의 문화적 가치를 토리적인 측면에서 보면 지역민들의 문학성과 음악성 등 토속적인 지역만의 순수한 정서와 감성이 담겼다. 초군(초(草)일꾼) 기록화 사업, 두레의 소규모 다양성에 관심이 필요하다. 원주어리랑이 농요의 한 유형으로 존재하면서 다양한 가창적(歌唱的) 단위를 지니고 있었음을 알 수 있었다. 창자들은 서로의 만남에서부터 사랑, 혼인, 현실사연, 시집살이, 죽음에 이르기까지 다양한 삶의 여정을 사설의 구조 속에서 풀어내고 있다. 원주오리골농요 사설에는 삶에 대한 다양한 원주인 정서가 함의되어 있다. 특히, 갈뜯기소리, 풀뜯기소리 사설에서 성 희화화와 생생력의 소박성, 해학성이 다양하게 나타났다. 과거에는 논밭농사의 노동적 기능에 부합하여 작시하되, 일상 속에서 전승하는데 기억하기 쉬운 반복적 표현을 통해서 연행하고 있다. 원주오리골농요는 농사풀이를 신명과 축제의 어울림으로 승화시킨 농업노동요 원형이다. 축제의 이미지는 전승맥락에서 역사성이나 생명성이다. 원주어리랑 소리의 가치를 높이 평가하고 앞으로의 전승력 강화 방향을 공동 모색해야 한다. 소리꾼은 구비시인으로서 민요의 스토리텔러이다. 구성과 연출 모두 소리꾼의 몫이다. 민요 시적 자아의 개방성을 통해 연희적 재담적 기능을 발휘한다. 오리골농요에는 가락, 율동, 옛 원주 농사를 일부 볼 수 있는 유희적 효과를 조화 있게 재구성한 민족예술의 항목이다. 전형 위주의 도문화재 등재에 집중해야 한다. 전승기반의 문제인데 공동체 마을을 선정하는 것이 한 대안이기도 하다.

• 조형예술학연구
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• 제11권
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• pp.221-249
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• 2007

오늘날 사진은 새로운 테크놀로지 형태인 디지털 이미지 프로세싱 앞에 심각한 정체성 위기와 존재론적 딜레마에 봉착했다. 사진은 그동안 우리에게 세상을 새롭게 바라보는 방법을 제공하고, 또 우리 스스로 주변을 돌아볼 수 있는 자각을 주었으며, 나아가 삶의 리얼리티의 본질을 재인식시키는데 크게 기여했다. 그런 사진의 기능이 오늘날 무력화되고 있다. 디지털 테크놀로지의 출현으로 사진은 더 이상 사실의 기록, 결백의 증거, 그리고 리얼리티의 거울로서 간주되지 않는다. 오히려 유희의 도구 혹은 우리가 사는 세계의 환영과 기쁨을 창조하는 수단으로 간주된다. 그러나, 디지털 테크놀로지의 출현은 이제 비로소 사진의 존재론적 당위성과 정체성의 문제를 냉정히 돌아보게 한다. 본 논고는 전자시뮬레이션 시대 새로운 이미지 생산의 첨병으로 등장한 디지털 이미지의 존재론적 측면을 규명하는데 있다. 이를 위해 인류의 첫 번째 프로그램 미학으로 말해지는 사진과 첨단테크놀로지 미학으로 말해지는 디지털 이미지와의 관계를 기계미학적 관점에서 살펴보려 한다. 특히 올드미디어(사진)와 뉴미디어(디지털) 사이에 갈등 구조를 자본주의 역사관과 물질적 관점에서 살펴보려 한다. 본 논고는 이를 위해 우선 사진의 정체성 위기와 존재론적 위협이 어디로부터 발현된 것인지를 살피고, 또 지금까지 생산된 매체 미학적 담론들이 어떤 비평적 쟁점 속에 놓였는지를 살피고자 한다. 특히 사진이 강점으로 여긴 존재론적 인덱스와 생성론적 텍스트에 주목하여 사진 재현의 기반인 사실적 기록, 명료한 증거, 그리고 기술적 정교성이 어떤 기계미학의 층위에 있는지를 디지털 이미지를 대척에 두고 분석하고자 한다. 그리하여 최근 일고 있는 사진의 죽음, 사진의 종말에 관한 담론들이 심각한 오류가 있음을 지적하고자 한다. 올드 테크놀로지로서 사진이 당면한 위기, 즉 현재 사진이 안고 있는 존재론적 위기(컴퓨터화 된 디지털 이미지 출현) 그리고 인식론적 위기(윤리, 지식, 가치관 등 급격한 문화 변동)는 매체미학의 본질상 당연한 위기임을 정당화하고자 한다. 본 논문은 이 같은 주장을 위하여 역사적으로 사진술이 어떤 생성과 소멸의 과정을 거쳤으며, 또 어떻게 지금의 디지털 이미지에 이르게 되었는지 테크놀로지 미학 안에서 자동생성주의로서 색인 이미지, 디지털 코드로서 수치 이미지의 생성, 기원, 본질 그리고 정체성을 규명하고자 한다. 특히 본 논고는 논지의 정당성을 위해 다양한 매체미학자들의 주의주장 및 이론적 쟁점을 분석하고자 한다. 또 분석틀을 통해서 테크놀로지 미학의 근간인 기계, 기술성을 바탕으로 한 사진의 생성적 측면과 문화 안에서 변형된 프로그램에 의해 창조되는 디지털 이미지의 변형적 측면의 본질을 파악하고자 한다. 이렇게 사진과 디지털 이미지의 양자의 비교를 통해서 테크놀로지 미학 안에서 올드 미디어(사진)와 뉴 미디어(디지털 이미지)의 자리바꿈은 정당한 것이라는 사실과, 이런 역설적인 구조야말로 기계, 기술을 바탕으로 삼는 테크놀로지 매체의 숙명성이라는 사실을 강조함으로써 논문의 정당성을 강화하고자 한다. 마지막으로 본 논고는 하나의 얼굴, 하나의 정체성으로 자리할 수 없다는 사실을 역사로서 확증하고, 또 사진에서 부동의 존재론과 인식론의 모습은 애초부터 불가능하다는 사실을 지적함으로써 오늘날 제기되고 있는 '사진의 죽음,' '사진의 종말'은 쟁점의 정당성에도 불구하고 매체미학의 역사를 간과하는 오도된 비평이라는 사실을 결론으로 도출하고자 한다.